Un uomo condannato a mancare il presente, con il “qui e ora” che gli sfugge senza posa da sotto i piedi. È la storia che attraversa Infinitas (Beskonečnost’). Il protagonista Vladimir, in un viaggio senza meta, incontra la città in cui è nato, amici e amori del passato, mai davvero riconciliato con la memoria, ma costantemente spinto altrove, immerso in un tempo stratificato, fluttuante, sempre sul punto di sfaldarsi, di volgersi al passato per riaprirlo alla possibilità.

Infinitas è il film che apre l’omaggio del 68° Festival del film di Locarno a Marlen Khutsiev, in occasione della consegna del Pardo alla carriera. Non poteva essere altrimenti, perché il leitmotiv di un film fulgidamente autobiografico sembra segnare la stessa filmografia del suo autore: una manciata di film (sette in tutto a oggi), separati a volte da lunghi iati, eppure riccamente intessuti di corrispondenze, impregnati del proprio tempo, ma capaci di distillarlo, di imprimere in esso curvature rivelatrici. Una prospettiva sfalsata, sapientemente anacronistica, che conserva oggi intatta la sua capacità di penetrazione, ma che è stata spesso pagata a caro prezzo. Lo stesso Infinitas è in qualche modo un film in ritardo: ultimo, mastodontico esemplare della gloriosa cinematografia sovietica, esce nel 1992, quando l’URSS è ormai dissolta, finendo presto dimenticato. Nei primi due film, Primavera in via Zarechnaya (Vesna na Zarechnoi Ulitse, 1956) e I due Fyodor (Dva Fyodora, 1959), Khutsiev riesce a instillare nella matrice del realismo socialista una freschezza e uno spirito di osservazione che testimoniano della nuova generazione del disgelo. Il bastione di Ilič (Zastava Il’iča), seguendo le divagazioni urbane di tre ragazzi moscoviti, condensa emblematicamente il senso euforico di distensione, ma anche la dispersione esitante di quel periodo, salvo venir raggelato nel 1963 dalla censura e dallo stesso Kruscev, indignato per lo sguardo disilluso, tragicamente realistico, rivolto alla generazione dei padri che hanno combattuto la guerra: nella scena culminante, il giovane Sergei incontra lo spettro del padre mai tornato dal fronte, che gli risponde: “Ho ventun’anni, come potrei darti dei consigli?” Il film uscirà solo due anni dopo, drasticamente tagliato e con un altro titolo, Ho vent’anni (Mne dvadtsat let).

Proprio il trauma (mancato in prima persona) della Grande guerra patriottica, come lo spettro di quel padre, visita insistentemente i film di Khutsiev: Era il mese di maggio (Byl mesjaz maj, 1971), prodotto per la televisione, è l’unico a toccare l’evento direttamente, aprendosi con una deflagrante sequenza di repertorio, ma lasciando subito spazio a una situazione già postuma, che coglie i soldati dell’Armata rossa nel clima irreale e confuso di una vittoria soltanto annunciata e di fronte all’insondabile dei campi di sterminio appena scoperti. E reduce di quell’evento è anche il gioviale e ingombrante suocero di Postfazione (Poslesovie, 1982), che arriva dalla provincia a invadere la routine del cinico genero moscovita, come se i nodi della coscienza storica di un Paese si concentrassero qui in un dramma da camera. Ci vorranno altri dieci anni per arrivare al capolavoro del 1992, mentre Khutsiev dagli anni Settanta si dedica sempre più all’insegnamento al VGIK (Istituto statale pan-russo di cinematografia), senza tuttavia rinunciare alla regia: proprio qui a Locarno ha presentato alcune sequenze dell’ultimo film, da tempo in lavorazione e quasi terminato, Nevechernyaya, che fin dal titolo (letteralmente “Non ancora sera”) sembra confermare la predilezione dell’autore per un tempo sospeso, tanto carico di Storia e teso oltre l’attualità, qui inarcato sulla transizione tra diciannovesimo e ventesimo secolo, condensata nel confronto tra due figure emblematiche come Tolstoj e Cechov. Coniugando malinconia e ottimismo, i film di Khutsiev penetrano la trama fine del mondo materiale, restando immuni da ogni idealismo, informati da una fedeltà inesausta al reale e all’umano, che consente di scorrere sulla superficie del quotidiano raggiungendo al contempo profondità in cui tempi lontani hanno l’occasione di scambiarsi uno sguardo.

FilmIdee: Lei ha frequentato il VGIK, diretto per anni da Lev Kulešov e dalla quale sono usciti molti fra i più importanti cineasti sovietici, uno su tutti Boris Barnet che sappiamo aver avuto su di lei una grande influenza.

Marlen Khutsiev: Mi sono iscritto al VGIK nel 1945 e Kulešov ne sarebbe rimasto direttore ancora per un anno, in realtà ho avuto un rapporto più stretto con Igor Savchenko che è stato il mio maestro per tutto il periodo al VGIK. Boris Barnet lo conobbi invece alla fine dei corsi all’Istituto, quando gli studenti dovevano scegliere su quale film e con quale regista fare da stagisti e io scelsi di farlo su Un’estate prodigiosa (1950). Abbiamo lavorato insieme anche in seguito, quando mi ha assegnato il ruolo di aiuto regista sul film Lyana (1955).

FI: Uscire dai set e andare nelle città, esplorarne i bassifondi e raccontarne la quotidianità sono tratti essenziali per molti registi nel periodo del disgelo. Nei suoi due film degli anni sessanta, Il bastione di Ilič e Pioggia di luglio (Ijul’skij dožd’) Mosca sembra molto più di uno sfondo: è un tessuto vivente, che in alcune sequenze emerge come una vera protagonista. Qual era all’epoca la sua relazione con la città?

MK: Io sono nato a Tblisi, ma dai tre agli otto anni ho vissuto a Mosca, e dunque ricordavo benissimo la Mosca prima della guerra. Avete mai visitato Mosca? All’epoca Mosca si divideva in grandi cerchi concentrici, c’era una grande strada che circondava il centro della città, si chiamava (Garden Ring/Anello dei giardini), all’epoca era uno splendido boulevard, ma ai tempi di Kruscev lo rasero al suolo, è diventato una grande strada a più corsie. Quello che cerco di restituire nei miei film è proprio la sensazione che ricordo della città prima della guerra: allora avevo sempre vissuto in centro, quando poi sono tornato ho vissuto nel centro e così sia Pioggia di luglio che Il bastione di Ilic sono nati dalle mie passeggiate per la città.

FI: Proprio la guerra è un forte marchio di discontinuità che segna tutti i suoi film, quello di un passato ineludibile, che continua a ripresentarsi.

MK: Io sono stato scartato dall’arruolamento per una serie di problemi fisici e non ho potuto andare in guerra: per tutta la vita ho sentito un forte debito verso i miei compagni che l’hanno combattuta, per coloro che sono morti o rimasti feriti. Provo a riscattarmi rendendo loro omaggio nei miei film.

FI: Se Il bastione di Ilic è percorso dalla sensazione di vivere in prossimità di quell’evento, Pioggia di luglio sembra esserne ormai distante, e tuttavia si conclude anch’esso sulle immagini di una celebrazione di veterani, perché ha scelto questo finale?

MK: Perché l’ho vista, sono riprese documentarie: li ho visti incontrarsi lì, era una cosa vera, e ne sono rimasto profondamente colpito. Ma non ho inserito queste immagini a caso: nel film c’è un personaggio che è stato in guerra e racconta la sua storia. Volevo mettere nel film una sorta di contrappeso esperienziale rispetto alla situazione della ragazza e dei suoi amici, che hanno altri pensieri, volevo far entrare un respiro diverso. Quest’anno c’è stata un’imponente cerimonia per i settant’anni della Grande Guerra Patriottica, come la chiamiamo noi: sembra strano, ma una volta il 9 maggio non veniva celebrata istituzionalmente e i veterani si incontravano spontaneamente in quella piazza, davanti al teatro Bolshoi, arrivavano da tutta l’Unione Sovietica, non solo da Mosca.

FI: Il film si chiude sugli sguardi di alcuni giovani colti da quell’evento, così come si era aperto con lo sguardo che Lena rivolge alla macchina che la segue tra la folla: sia frutto di un approccio documentario come in questi casi o inserito fluidamente nella finzione come in Infinitas, abbiamo notato una certa insistenza dello sguardo in macchina nei suoi film, come se l’attivazione di questa soglia, del fuori-campo dove si trova lo spettatore fosse particolarmente importante per lei.

MK: Dipende da film a film: in Pioggia di luglio volevo una sensazione di distanza, come se l’attrice fosse colta casualmente nella folla e la m.d.p. cominciasse a seguirla come una passante qualsiasi. Per questo era importante che anche gli altri passanti guardassero in macchina, e vi dico come ci sono riuscito: quando abbiamo cominciato a girare, nessuno sulla strada si voltava. Allora ho chiesto di fare un annuncio con il megafono all’aiuto-regista, che era anche balbuziente, e dunque non sarebbe passato inosservato: “Ca-cari co-compagni, n-non voltatevi”, e ovviamente a quel punto si sono voltati tutti con aria stupita, proprio quello che ci serviva. In quel caso l’attrice non doveva sembrare già prescelta, doveva essere uno sguardo casuale tra tanti. Tutto il film è costruito su questa casualità dello sguardo della macchina e sulla distanza. Mentre in Infinitas la distanza tra l’eroe e la m.d.p. segue criteri più comuni, tendenzialmente voglio tenerla nascosta.

FI: Il protagonista di Infinitas si definisce “un uomo sempre in ritardo”, un’affermazione che sembra essere il perno della struttura narrativa del film e forse anche della sua filmografia.

MK: In Infinitas, nell’insieme del film, il rapporto col tempo si potrebbe esprimere al condizionale: il mio protagonista vive, pensa e ricorda eventi a cui non ha preso parte, sempre come “se fosse, se avesse fatto”. In questi ultimi anni in cui vanno di moda le ricorrenze, specie quelle militari, in Russia si è celebrata anche la Prima guerra mondiale, un’esperienza che non abbiamo vissuto: nel 1993, già all’epoca, io pensavo proprio al rapporto con eventi che non abbiamo vissuto, con memorie che non sono direttamente nostre, ma che occupano molto spazio nella nostra esistenza.

Succede spesso che una persona si interessi di una certa epoca storica e vi si trasporti senza averla vissuta direttamente: questo m’interessava in Infinitas, e il protagonista sono decisamente io, l’identificazione è tanta che ho scelto volutamente un attore molto diverso da me nell’aspetto fisico.

FI: La tensione verso tempi che non si sono vissuti sembra animare anche il film che sta finendo di realizzare, che risale nel tempo più di tutti gli altri suoi film, rivolgendosi al passaggio tra Ottocento e Novecento e a due personaggi chiave come Tolstoj e Cechov. Cosa l’ha attratto di questo momento, e dell’incontro tra due personaggi che rappresentano anche mondi ed epoche diverse?

MK: Ho sempre avuto interesse per le grandi epoche del passato e in particolare per quella legata alla grande letteratura russa, che ho studiato molto bene a scuola: oggi rifletto molto spesso su Lermontov, poeta e anche grande scrittore, molto più grande di Dostoevskij, che io non ritengo all’altezza della sua fama. Lermontov è grande letteratura, un grande prosatore, tanto che avrebbe potuto scrivere la sua Guerra e pace se non fosse morto così giovane: sulla strada per il duello che lo uccise disse che voleva scrivere un romanzo o racconto sull’esperienza di quella guerra.

Faccio un film su di loro e non su Lermontov perché i poeti di primo Ottocento, come Pushkin, sono meno conosciuti in Occidente rispetto agli scrittori alla seconda metà del secolo [questo anche in ragione di una maggiore apertura della Russia verso l’Europa in quel periodo]. Cechov apre una pagina nuova in quel periodo, appartiene già al Novecento.

FI: Parlando del suo modo di lavorare, di costruire i suoi film, ha definito il suo un “metodo di cristallizzazione”: può spiegarci cosa intende?

MK: È un metodo che non applico alla sceneggiatura, ma direttamente al processo lavorativo, alle riprese: parto da un’inquadratura, non faccio mai storyboard, scelgo una delle inquadrature più impegnative, magari un piano-sequenza lungo, lo realizzo sul set con tutti i collaboratori e vedo come nasce ad ogni livello. A questo punto faccio delle note e da lì nascono tutte le inquadrature collegate e da quel nucleo nasce l’impianto visivo.

FI: Negli incontri col pubblico ha parlato di come sono cambiate le condizioni produttive nel corso della sua carriera dall’Unione Sovietica alla Russia di oggi, dove alla censura di Stato, di tipo politico e contenutistico, si è sostituita una censura di mercato, che rende ancora più faticoso fare cinema. Com’è cambiata la sua esperienza nel realizzare i film, com’è cambiato il processo per produrre un film dall’inizio alla fine?

MK: Fino ad Infinitas compreso ho lavorato all’interno del sistema sovietico di produzione. Ho iniziato la lavorazione del film nel 1989 e già allora avvertivo i cambiamenti di cui parlate e anche per questo ci ho messo tanto tempo a farlo. Per non parlare di quest’ultimo progetto. La differenza è molto legata al cambiamento di struttura, perché durante il periodo sovietico, concependo il film, potevo prevedere il budget, lo facevo io stesso e sapevamo i trucchi per gonfiarlo nelle richieste allo Stato, che ci avrebbe poi dato di meno e saremmo infine arrivati a quello che più o meno ci serviva. Anche quella di saper gonfiare il budget in modo convincente è un’arte. Adesso non serve nemmeno più questo, perché non sai più a chi rivolgerti e non puoi sapere se potrai realizzare quello che hai pensato, non sai quando ti dovrai fermare: vivi di giorno in giorno con il film che nasce pian piano sotto i tuoi occhi, come se nascesse da solo. Con le produzioni sovietiche se il progetto veniva accettato almeno eri sicuro di ricevere i soldi. Il potere sovietico era un ottimo produttore e un pessimo censore.

Pensiamo che il finale di Infinitas sia tra i più belli della storia del cinema: vorremmo sapere come è nata l’idea dei due personaggi, il protagonista e il suo giovane alter-ego, che vanno a camminare lungo un ruscello che diventa progressivamente un grande fiume e finisce per separarli. Era lo stesso fiume tra l’altro?

MK: No, erano quattro diversi. I nodi cruciali del film sono nati subito, persino la musica: l’incontro tra i due eroi, la scena del ballo, l’inizio con la musica di Bach, l’incontro del protagonista con una versione più giovane di se stesso. Ma non avevo il finale. Sapevo come i due si sarebbero incontrati, ma non riuscivo a risolvere questa situazione con la sceneggiatura. Allora ho pensato a una cosa che può fare il giovane, ma il vecchio non più: il giovane può saltare da una sponda all’altra, mentre il vecchio non è più in grado, per cui resta dall’altra parte.

I suoi film hanno avuto un’ottima accoglienza qui a Locarno, molte persone li hanno scoperti per la prima volta e si è creato un piccolo seguito di fedeli, che hanno seguito con passione tutta la retrospettiva.

Lasciatemi dire che mi fa molto piacere sentire che avete apprezzato e capito questo film (Infinitas), realizzato in condizioni davvero difficili, quando il cinema come lo conoscevamo stava finendo e che anche in Russia è passato quasi inosservato. Sinceramente, non sono viziato dal riscontro del pubblico e non avrei mai immaginato di vedere qui le sale piene e parlare con persone che comprendono il mio cinema.

Locarno, agosto 2015