AVANTI POPOLO: PER UN CINEMA APERTObarGIONA A. NAZZARO

 

Writer writes in present time
(William S. Burroughs)
 
Paradossalmente, rispetto al moltiplicarsi dei punti d’osservazione disponibili sulle cose del cinema contemporaneo, con la conseguente possibilità di accedere a un numero elevatissimo d’informazioni, il discorso critico sembra accusare un'interessante battuta d’arresto (“interessante” perché permette di avanzare una serie di riflessioni per via negativa). Come se il numero d’informazioni disponibili avesse provocato una normalizzazione del discorso riducendolo a una sorta di replica delle informazioni esistenti o divulgate dagli uffici stampa. 
 
IL MITO DELLA QUALITÀ NEL CINEMA CONTEMPORANEO
 
Se dunque da un lato si nota senz’altro una tendenza positiva nell’attenersi allo studio dei fatti come il costo delle produzioni, lo studio dei meccanismi distributivi e promozionali, una conoscenza mai così acuta del sistema promozionale hollywoodiano e delle trasformazioni cui va incontro quasi quotidianamente, le regole che alimentano l’assegnazione dei premi più prestigiosi e così via, dall’altro non si può fare a meno di osservare come questa modalità di ragionare sul cinema abbia accolto, senza troppi problemi, una pratica discorsiva dove conta solo la presunta efficacia della sceneggiatura, la perfetta partizione in tre atti del racconto, la riconoscibile compostezza delle strategie di regia e, addirittura, il riscontro economico (o meno…) del botteghino. Per esemplificare questa piega presa dal discorso critico maggioritario possiamo citare una vittima illustre, ossia il Prometheus di Ridley Scott che, pur imperfetto, non è certo peggiore di altri film del cineasta inglese ma celebrati con grande enfasi. Nei confronti del film, infatti, si è scatenata una campagna estremamente violenta, sviluppatasi a partire dalle reazioni dei forum online, che ne denunciava la sconclusionatezza, la sceneggiatura pretenziosa e le ambizioni malriposte. 
 
 
L’esempio opposto e contrario, invece, il tripudio unanime cui invece è andato incontro Amour di Michael Haneke sin dal giorno stesso della sua presentazione sulla Croisette in competizione l’anno scorso a Cannes. Ciò che accomuna sia il film di Scott che quello di Haneke è che entrambi sono esempi di quel cinema “maggioritario”, ossia di quella produzione che, bene o male, riesce a essere diffusa attraverso ciò che resta dei canali della distribuzione tradizionale, sul quale si fonda la grande parte del discorso critico attuale. Entrambi, dunque, entrano a far parte di un discorso critico grazie alla visibilità che la distribuzione garantisce loro. Gli estremi di questo esempio, scelti con evidente arbitrarietà, servono per tentare di identificare il meccanismo attraverso il quale si produce il mito della “qualità” nel cinema contemporaneo (che negli slogan pubblicitari si riassume nell’espressione “Il grande cinema”, come se tutto il resto fosse… piccolo). 
 
La “qualità”, per definizione, non classificabile né quantificabile (a meno che di non volere andare a recuperare categorie estetiche cadute in disuso). Non esiste in assoluto, va verificata. Sempre. Uno degli obiettivi della critica cinematografica, ammesso che abbia ancora senso pensare il nostro agire in questi termini, non è tanto definire o tentare di definire cosa è o non è di “qualità”, quanto riconoscere gli spiragli attraverso i quali è (ancora) possibile individuare o meno cenni di un discorso che scrollandosi di dosso le certezze dell’oggi tenti di immaginare – pensare – il cinema di domani. In questo senso, restando all’esempio di poco fa, detto con una punta di ironia, ci pare più progressivo un film sbagliato di Scott che uno riuscito di Haneke. 
 
Quindi, alla stregua di un laboratorio, si possono pensare i film che superano la soglia della distribuzione e riescono a ottenere visibilità come dei “campioni” di un discorso più ampio che invece non riesce a farsi vedere tramite i canali tradizionali. In questa direzione si potrebbe tentare di allargare l’idea di “qualità” attraverso un insieme di ulteriori fattori, di “cose” (informazioni, dati, scelte, politica, etica…) in grado di contribuire ad ampliare i perimetri del discorso critico.
Spostandoci quindi dal parametro del valore estetico assoluto (la ricerca del “capolavoro” utile soprattutto alla comunicazione promozionale) al “lavoro”, intendendo con quest’ultimo la dimensione dell’indagine critica, del discorso, del rischio ermeneutico che riflette ma non coincide con il processo del fare un film (un’altra utopia da sfatare questa…), l’unico rischio che corriamo è quello di trovarci in una prospettiva teorica più interessante e mobile. 
 
IL VISIBILE IMMEDIATO E IL DISCORSO NORMATIVO
 
È evidente che la maggior parte della discussione critica si compia nella catalogazione dei titoli oggetto di distribuzione nazionale. Il cinema, secondo una consuetudine abbastanza pervicace, si riduce ai pochi titoli che circolano sul territorio (che in genere si aggira a circa 400 per anno, titolo più titolo meno) nonostante online sia ormai disponibile, legalmente e non, una quantità spropositata di opere largamente inedita in Italia (senza contare il lavoro dei festival di frontiera…). Il limite di questa grande massa di titoli, però, è di non partecipare del discorso dominante e pertanto resta, di fatto, priva di valore “critico”. Ossia inutile al fine di un’eventuale partecipazione al discorso maggioritario. Le conseguenze di questa situazione sono evidenti.
 
Il cinema, in netta contraddizione con quanto accade nel resto delle sue periferie e mondi, si riduce sempre più alla cittadella del “visibile immediato” e il resto, che non si vede o si vede “male”, poco alla volta finisce per non esistere.
Paradossale, quindi, che uno dei cavalli di battaglia della cinefilia pre-internet, quando nei circoli si tentava di scavalcare il dominio della trincea della seconda visione che non giungeva più nelle sale di provincia aprendo a distribuzioni alternative, si riproponga come nuova emergenza politica. Se trent’anni fa sorgevano distribuzioni che vantavano nel proprio listino La ballata di Narayama di Imamura Shohei e Videodrome di David Cronenberg (la fugace Taurus tanto per fare un esempio), oggi, a fronte della progressiva chiusura di alternative in sala e della quasi totale assenza della critica cinematografica dai quotidiani nazionali, si assiste, paradossalmente, al ritorno di fiamma di un discorso normativo che spinge con grande decisione per fornire parametri qualitativi ben identificabili, quasi come a voler esorcizzare la perdita di peso specifico proprio ruolo. 
 
Con una battuta, forse cattiva, se il cinema non esiste più, se non altro il critico (il potere…) esiste ancora. Con una battuta senz’altro più cattiva: di fronte a una sempre maggiore limitazione della libertà si risponde con una richiesta di più… prigione invece che di più… libertà. La programmazione dei festival, nazionali e non, è un chiaro indice di questa tendenza normativa. La maggior parte dei direttori tende a semplificare l’offerta, fare spazio nei propri palinsesti, offrire maggior tempo libero al critico - in pratica anticipandogli un po’ di lavoro - permettendogli così di concentrarsi su quei pochi titoli “grossi” che andranno a loro volta a far parte del discorso maggioritario. Ci ostiniamo a definire come paradossale questa empasse perché, al contrario, raramente una situazione storica è stata più favorevole alla conoscenza e all’esperienza del cinema.  
Non è un caso che siano proprio i festival maggioritari a fornire la linea “politica” di pensiero.
 
 
In questo senso Cannes, sotto la guida di Thierry Fremeaux, ha dimostrato di avere abbracciato con grande convinzione la causa del cinema “autoriale” di “qualità”, rafforzandola attraverso scelte di giurie che per la maggior parte si sono rivelate incapaci di leggere il tempo presente del cinema. Esemplare quanto accaduto l’anno scorso sulla Croisette (l'esclusione dal palmares di Holy Motors). Esito che resterà emblematico di uno scollegamento fortissimo fra cinema e coloro che pensano di reggere le sorti del cinema. Situazione del tutto analoga a quella della politica. Inevitabile giungere quindi alla convinzione che una certa idea di cinema, quella che va ai festival, quella che riesce ancora a essere distribuita, si è chiusa su se stessa, replicando all’infinito il proprio modello unico a fronte dell’avanzare di una complessità proveniente dal basso, dai margini, dalle periferie. (Non si invoca la guerriglia: è così). 
 
Non si tratta dunque di riproporre, sotto mentite spoglie, la retorica, stanchissima, dell’assalto al cielo del cinema che, tra l’altro, come schema mentale, non potrebbe fare a meno di essere raffigurata come un anacronistico sotto e un sopra che non risponde più alla realtà dei fatti, considerato che ormai il cinema, diffuso come linguaggio e struttura di pensiero, è stato assorbito, rielaborato e persino reinventato dall’insieme dei linguaggi che contribuiscono a dare corpo alla nostra capacità di essere nel mondo. Il cinema, dunque, è la stessa struttura di pensiero attraverso la quale immaginiamo il mondo perché, per dirla con Serge Daney, “il cinema è un sintomo del mondo”.
 
Inevitabilmente, stare dalla parte di un cinema che si chiude su stesso in nome della qualità, è come abbracciare l’idea che il mondo stesso non abbia più nulla da rivelarci (la scelta del verbo è assolutamente voluta) se non la sua stessa “qualità”. 
Dunque la “qualità”, una certa idea di “qualità”, è autoritaria e presta il fianco, anzi è complice, di un sistema di pensiero autoreferenziale nel quale una parodia normativa del cinema inevitabilmente oscura il cinema stesso, ossia quel resto di niente che è il cinema e che pure ostinatamente tenta di continuare a dialogare con il mondo come differenza, alterità, fantasma, seduzione, desiderio. 
 
L’esito di Cannes dell’anno scorso ancora una volta è esemplare nella sua perfezione di dichiarazione d’intenti.
In uno scenario “chiuso” di questo tipo, il ragionamento “tecnicistico”, praticato dalla maggior parte dei critici, si configura, di conseguenza come l’unico discorso possibile escludendo questo tipo di cinema qualsiasi ipotesi di alterità (politica, estetica, filosofica). Inevitabilmente il discorso che lo riflette se ne fa portatore e tautologicamente ripete all’infinito le premesse che lo hanno posto in vita. 
 
CINEMA IN ASSENZA DI UNA COMUNITÀ
 
E allora alziamo il dolly del nostro ragionamento per abbracciare il campo lungo del cinema che resta. Come portati sulle ali del Limite di Mario Peixoto. Un vero limite illimitato. Un cinema inevitabilmente aperto e dai margini slabbrati, porosi, poco definiti. 
 
Una delle caratteristiche principali di questo cinema è il dialogo fecondo che intrattiene con il cosiddetto “reale”. Il film dichiara sempre il proprio statuto di costruzione e si lascia penetrare dalla realtà. Fenomeno, questo, osservabile soprattutto nei documentari che sempre di più si lasciano alle spalle l’utopia di un cinema diretto, portatore anche dell’idea che il documentario non necessiti di messinscena, tentando di dialogare con forme spurie e, così facendo, allargando lo spettro del reale stesso. Il reale diventa, di fatto, il processo stesso della realizzazione del film. Si pensa, ovviamente, per fare degli esempi, al cinema di Thomas Heise e alla trilogia di Neustadt – Halle, ma anche a Im Glück – Neger. E soprattutto al dittico Die Lage e Gegenwart. Oppure, dal versante opposto, alle epifanie dell’ultimo Julio Bressane, da Rua Aperana a O batuque dos astros, formulazioni tra le più radicali di un oltre-cinema che si rivela documentario di se stesso in potentissimo gesto di disvelamento. Allo stesso modo Kevin Jerome Everson, autore di un centinaio di lavori, fra corto, medio e lungometraggi, dichiarando di non essere interessato al reale se non come strumento, pone alla nostra attenzione un notevole elemento teorico di riflessione.
 
Il reale, non come fine in sé, ma strumento di lavoro, chiave di volta. Indagine. 
In questo senso il cinema del reale è davvero il luogo dove la sfida rappresentata dal frammentarsi dell’idea di un cinema unico è stata accolta e rielaborata con maggiore forza e molteplicità di risultati.  Film “di finzioni” come Museum Hours di Jem Cohen o Starlet di Sean Baker non sarebbero pensabili se non come strutture aperte e instabili, contaminate dal processo di realizzazione del film stesso. Processo, questo, sviluppato sino alle estreme conseguenze dall’eccellente Leviathan di Lucien Castaing-Taylor e Verena Paravel, dove l’immagine è il frutto di piccole macchine digitali passate di mano in mano dagli operai di un peschereccio che si muove sulle rotte del Pequod.
 
 
Questa disponibilità alla contaminazione la troviamo all’opera anche in Avanti Popolo di Michael Wahrman, cineasta brasiliano, nel cui lungometraggio d’esordio, nel quale fa la sua ultima apparizione Carlos Reichenbach, sembra essere ipotizzata una possibilità di immaginare un cinema nel quale l’esperienza del “cinema novo” del “cinema marginal” si articoli come territorio di una sperimentazione sempre aperta. Film ruvido e polemico, Avanti Popolo non solo rivela un talento in grado, a nostro avviso, di raccogliere la sfida della complessità, ma di rilanciare e riformulare un cinema in grado di pensare politicamente il proprio agire in rapporto al paesaggio massmediale contemporaneo. Per certi versi Avanti Popolo, nella sua volutamente irrisolta crudezza, sembra dialogare con un Ape di Joel Potrykus, film dotato di una brutale frontalità nel mettere in scena una situazione di stallo caratterizzata da un’estrema violenza, seppur sempre latente. 
 
Abbiamo iniziato a citare titoli ma non si tratta di comporre liste da contrapporre ad altre (anche se Luc Moullet sostiene molto seriamente che alla fine vince solo chi è dotato delle liste migliori). Ciò che è in gioco, in ogni evidenza, è l’individuazione non di un’idea di cinema (per definizione unica quanto invece ciò che serve è la molteplicità), quanto di una pratica o meglio di una disponibilità al cinema, elementi, anche in ordine sparso, che permettano di porre in gioco la nostra relazione con le immagini. I tre film più importanti della passata stagione, a nostro sindacabilissimo giudizio, ossia Twixt di Francis Ford Coppola, Holy Motors di Leos Crax e Tabu di Miguel Gomes, che tutto sono tranne che dei film “sul” cinema, si pongono, con grande urgenza, una questione nodale: come continuare a raccontare, “cosa” raccontare e, soprattutto, “perché” continuare a farlo. Il “perché” è il punto chiave. Lì dove risiede la motivazione del gesto.
 
Nella forbice esistente fra un cinema “aperto”, quello dalla cui parte ci schieriamo senza remore, e quello “chiuso”, di regime, normativo, si pone un ulteriore elemento di discrimine: quello della comunità stessa del cinema che lo riceve, lo vive e, auspicabilmente, lo rispedisce godardianamente al mittente. 
Il cinema è un (non)luogo, dal quale si parla. I film sono il prodotto di una società dell’immagine e del consumo. 
Inevitabilmente, non siamo dogmatici, i prodotti posseggono anche un loro fascino, non solo merceologico, dovuto alla loro deperibilità o alla velocità di consumo con i quali è possibile affrontarli, utilizzarli, leggerli, pensarli e così via. Una comunità del cinema, però, non si dà a partire dai prodotti – quello è il pubblico, fondamentale per la sopravvivenza dell’industria, un’altra cosa – ma a partire dalla condivisione di un gesto. Una comunità si raccoglie fra le pieghe dell’articolazione di un “perché”. E non è un caso che Coppola reinventi Corman come Un incubo lungo un giorno o che Carax immagini un palinsesto che innestandosi in un corpo danzi all’infinito come un nastro di Escher.
 
Sia Coppola che Carax sono entrambi cineasti che ormai si pensano in assenza di una comunità. Questa faccenda della comunità è talmente sentita che persino un cineasta ormai ridimensionato come Martin Scorsese non ha potuto fare a meno di tematizzarla in Hugo Cabret (il mondo wellesiano della stazione) anche se inevitabilmente è ricorso alle coordinate offerte dalla qualità maggioritaria e alle categorie del “grande” cinema. Coppola, invece, all’opposto offre un rapporto inversamente proporzionale fra gesto e cinema. Il gesto coppoliano al servizio di un B-movie cormaniano che rimette in scena il rapporto fondamentale fra gesto, mondo e racconto. Ovviamente non si tratta di un’equazione dal risultato sicuro (la torre del paese segna tutti orari diversi) eppure non si può non verificare il rapporto fra sguardo e gesto. 
(La comunità ce la possiamo immaginare con le immagini del Raul Ruiz postumo di La noche de enfrente, un luogo dal quale si parte sempre). Miguel Gomes, in Tabu, film d’inaudita libertà, straordinariamente vuoto, dialoga vertiginosamente con un reale sempre più smarginato e pertanto sempre più imprendibile e ipnotico spingendosi ancora più in là rispetto al precedente Aquele Querido Mês de Agosto
 
Tutti e tre questi film, infatti, sono rapporti sul cinema che si continua a fare. Riflessioni che, a partire dalla consapevolezza del dispositivo di riproduzione ormai mutante, sembrano chiedersi come ricreare un vincolo di solidarietà fra il gesto del fare cinema e la comunità cui questo è diretto.
Questa disponibilità a porsi in relazione al mondo in quanto gesto di cinema, e dunque accettare di esserne sintomo, è forse l’ultima libertà ancora ancora concessa al cinema stesso. Proprio come lo scrittore interpretato da Val Kilmer in Twixt che accetta di essere “scritto” come gesto estremo di libertà. (Nevermore.) Oppure il M. Oscar di Carax che scompare letteralmente nelle infinite possibilità di tutte le identità “per poter essere ancora” (e che addirittura, nel corso del film, si uccide due volte…). 
 
ULTIMO ASILO CONOSCIUTO
 
Questa libertà, questa disponibilità a essere un cinema non-più-cinema, e pertanto, per quanto ci riguarda, l’ultimo cinema realmente possibile, si ritrova in Italia in un pugno di cineasti di frontiera che, a partire dal cosiddetto documentario, ha dato vita a una pratica, più che a un cinema, dove, per stare a delle categorie facilmente identificabili, il documentario si contamina con la finzione, offrendo la possibilità di osservare un cinema in movimento, libero. Aurorale, certo, ma anche laboratorio, officina, fabbrica di un pensiero in contrapposizione con la produzione nazionale dominante.
Ancora una volta: non si tratta di individuare una scuola o una tendenza. Semmai si tratta di aprire varchi.
 
Per Ulisse, nuovo lavoro di Giovanni Cioni, che riporta all’ordine del giorno Alberto Grifi rileggendolo attraverso un approccio pasoliniano che conserva negli occhi il ricordo del miglior cinema di Ciprì & Maresco, forse ancor più che rispetto a In Purgatorio, e ampliando la disponibilità all’erranza e al canto de Gli intrepidi, offre uno straordinario approccio lirico a esistenze cadute attraverso le maglie della selezione naturale del neoliberismo. Il racconto, l’affabulazione, si piegano in continuazione su stessi, i corpi eccedono il film attraverso la testimonianza della loro voce. Il regista offre il proprio sguardo, le proprie inquadrature, come ultimo asilo. Innestato sulla centralità del canto, il film si offre anche come una riflessione sulla centralità del mitologema d’Ulisse. Dalla poesia lirica al metodo mitico per tornare infine al canto: Per Ulisse è tutto il cinema di Giovanni Cioni in una scelta di campo che coincide con quella di aprire il perimetro dell’inquadratura all’altro.
Cosa, questa, tematizzata da Mauro Santini ne Il fiume, a ritroso, appendice all’avventura del cinema Corsaro di Giovanni Maderna, dove il campo e il corpo diventano progressivamente lo spazio della rivelazione del fantastico. Ed è dunque questa Materia oscura, non a caso titolo del nuovo lavoro della coppia D’Anolfi e Parenti, questa materia infilmabile, il cuore di un lavoro che mette in crisi dalle fondamenta il concetto stesso di “documentario d’impegno”. Analizzando le conseguenze delle esercitazioni militari avvenute in una regione della Sardegna, e ricorrendo a numeroso materiale d’archivio, i due cineasti colgono con nettezza non solo i contorni di un agire politico, ma soprattutto l’irriducibile resto del filmare. Filmare come gesto residuale e aurorale al tempo stesso. 
 
 
In questo senso Su Re, il film di Giovanni Columbu, ci sembra essere l’unica conclusione provvisoria a questo primo tentativo di individuare ancora aree di cinema aperto in grado di dare corpo a fantasmi e desideri. Un cinema in grado di essere altrove.
Introdotto dalla più bella inquadratura degli ultimi anni, con ogni evidenza, un’inquadratura “sbagliata”, di quelle che in genere sono scartate, il film ripercorre la passione di Cristo come se fosse un rito pagano. 
Un’inquadratura che si pone immediatamente in relazione con il mondo. La macchina da presa abbraccia lo spazio del mondo e gli conferisce un nome, un’immagine. E questa inquadratura dichiara che è il gesto a fare il cinema, e non la perfezione tecnica. Ed è dunque questo gesto nudo, imperfetto, “sbagliato”, a farsi portatore del cinema. 
Il varco attraverso il quale guardare tutto il film di Columbu. Questa inquadratura traballante, che si offre allo sguardo come se entrassimo già a film iniziato (cosa NON abbiamo visto?), che ci invita a cercare il nostro posto in seno al film ma che non ci assicura né promette che riusciremo a conservarlo nel corso della proiezione, è il segno di un cinema “aperto”. Libero. Un cinema vivo. Potente. Come la scena primaria della creazione stessa. 
 
Columbu, rispetto per esempio a un Albert Serra, abbraccia una matericità feroce e quasi herzoghiana: come un cuore di vetro incrinato dalle spinte centrifughe. Columbu sembra accogliere e rielaborare le indicazioni di Totò che visse due volte, incarnandole negli sbalzi e dislivelli di una terra in trance attonita e “scandalosa” nella sua nuda potenza epifanica.
Su Re, però, non è la reinvenzione sotto mentite spoglie del cinema diretto, o di un frainteso olmismo. Columbu decostruisce la passione di Cristo offrendone un cut-up visionario come riprocessato dai carsismi di un’oralità mai dimenticata. Ed è la rilettura al presente, lontanissima da qualsiasi tentazione teleologica (è lontanissima anche la lezione rosselliniana), inevitabilmente, a fare di Su Re un compagno di viaggio per l’oggi. 
 
Non c’è un’inquadratura che sia immobile nel film di Columbu. I riferimenti pittorici, lungi dall’essere modelli per immobilizzare il film in una sua dimensione contemplativa, accademica, sono utilizzati e rielaborati in funzione del loro potenziale plastico. Ed è il contrasto fra inquadrature dal sapore pasoliniano e il nervosissimo lavoro della macchina da presa che le “spreca”, tirando via, come non badandoci, a fare la forza del film di Columbu che filma la passione di Cristo come se stesse osservando un fiume carico di detriti che si getta a valle travolgendo pastori e armenti. Non c’è un’inquadratura che si raccorda con la successiva (stando agli schemi di pensiero tradizionali). L’alternanza fra campi lunghissimi e primi piani provoca lacerazioni spaziali urticanti. Il risultato più evidente di questa pratica è che il tempo, elemento fondante di tutte le passioni di Cristo, viene ridotto a mera spazialità. Il tempo diventa un campo. Spazio. Ed è sullo spazio che si chiude il film.
 
Attraversato da un dialetto sardo duro come una pietra, Su Re, rilegge il calvario di Cristo attraverso la voce di Giuseppe di Arimatea: ma la sua voce si perde fra tutte le altre. Riemerge a tratti, ma poi s’immerge di nuovo nel tessuto dei suoni e delle immagini. 
Come dire che non c’è nessun racconto se non quello del cinema stesso che si fa mondo. Ancora una volta.