UN EGITTO CHE PROFUMA DI SAPONETTA

Nella Hollywood pre-codice Hays tutto era concesso: da una parte vi era la libertà assoluta del cinema riscontrabile nella possibilità di trovare ogni volta modi più svariati di espressione e dall'altra «le follie a ripetizione» (1), l'eccesso, lo scandalo, l'ascesa e la caduta. Terreno fragile su cui, a pochi passi «dall'orlo dell'abisso» (2), la città californiana era stata edificata. Ovviamente lo statuto mitico della “Fabbrica dei Sogni” appartiene necessariamente al cinema, proprio perché in grado di sospendere ogni tipo di concretezza quotidiana: Hollywood, ancora oggi, è l'oggetto romanzesco di una verità superiore in grado di spogliare l'uomo della sua essenza terrena e inserirlo ormai divo, ma anche Dio, in una Babilonia dai profumi esotici profondamente radicata nella menzogna e nell'illusione. Cecil B. DeMille riuscì, prendendo a pretesto classici della letteratura e archetipi culturali, a fondere un'iconografia ereditata nei secoli con la raffigurazione spettacolare novecentesca: «date un viso a un personaggio che tutti conoscono, un paesaggio alla sua vita. De Mille insisteva molto sulla somiglianza tra Charlton Heston con il Mosè di Michelangelo, ma non è questo il vero punto. Il punto non è che Heston assomiglia a una versione comunemente accettata e assai nota di Mosè, ma che oggi Mosè, per generazioni di tutto il mondo, assomiglia a Charlton Heston» (3). 

 

Cecil B. DeMille è stato uno dei fondatori di Hollywood: celebrato soprattutto per i suoi film storico-biblici, per tutta la sua carriera è stato capace di trasformare ogni sua raffigurazione in pura emanazione dell'eccesso; i mondi creati da DeMille si nutrono della loro stessa magniloquenza, vengono costruiti per poi essere distrutti alla fine del loro effimero uso, portando lo spettatore a nutrirsi delle debordanti passioni generate dallo schermo resosi cavo, un puro spazio plasmabile. Così è solamente l'idea di spreco quella possibile: DeMille genera spazi nelle costose scenografie mandate al macero, vivi fino al momento dell'apocalisse, del grande disastro (Sansone e Dalila, I dieci comandamenti). Il superfluo nella filosofia produttiva di DeMille diventa pertanto l'ideologia predominante, un modus operandi, l'espressione rituale del non necessario. La rappresentazione scenica di Cleopatra – che ovviamente non può che scontrarsi con la Storia mostrando il passato egizio in forme diverse se non antagoniste rispetto alla veridicità dei fatti – è proprio questo: i vestiti succinti di Claudette Colbert molto lontani dallo stile egizio ma conformi alla moda dell'epoca, il tempio spiccatamente art-decò,  una danza di seduzione piume e merletti. Cleopatra – come I dieci comandamenti e Il re dei re –  è un film dal grossissimo budget: ma del resto DeMille «è stato un mirabile illustratore e pittore di grandi opere» (4) basate innanzitutto su quella che Bataille chiamava dépense. Come “l'esperienza interiore” del filosofo francese, anche DeMille con Cleopatra non lavora attraverso il marchio del mimetismo storico, bensì per mezzo di una liberazione assoluta, cercando di dare forma a un'esperienza erotica che altrimenti resterebbe puramente estatica: un eros trasfigurato visibile nell'ampollosità dei costumi, nella grandezza dei set faraonici e nella violenza esibita.

 

Non è un caso che, come fanno notare Codelli e Cherchi Usai (5), i film precedenti a I dieci comandamenti (1956) vengano riassunti con la dicotomia “sangue e sesso” e nascondano già allora – soprattutto Cleopatra attraverso il legame con Cesare e poi con Marcantonio – un avvicinamento ai contenuti centrali della Bibbia: «La religione come forma di controllo morale sulla violenza del confronto uomo e donna […] compare molto prima che DeMille affronti direttamente tematiche religiose. […] La Bibbia era dunque […] un potente elemento di richiamo commerciale, ma era prima di tutto l’efficace manifestazione di un problema più profondo, radicato nella propria sensibilità e tale da inquadrare la tensione fra sangue e sesso nel vincolo dell’imperativo etico» (6). 

 

 

Nella logica del contesto produttivo cinematografico americano, DeMille sa come costruire le sue opere visionarie attraverso una sintonia perfetta con le richieste del pubblico, garantendo così film con una ricostruzione storica elementare (il passaggio meccanico da Cesare ad Antonio) degni di un pubblico di massa; Con D.W. Griffith condivide la passione per il cinema storico italiano, ma se Griffith si rifà esplicitamente a strutture mutuate dal romanzo ottocentesco, DeMille non sente il bisogno di configurazioni così rigide e severe e sfrutta i riferimenti storici e letterari non per riprodurli o adattarli ma per astrarli, usandoli pretestuosamente per esigenze di tipo spettacolare e moralizzatore.

 

Kenneth Anger, in Hollywood Babilonia, descrive così il paesaggio della città californiana: «l'azzurro egizio sopra la pianura ancora folta di palme e di case alla spagnola, come l'isola di Catalina che si scorge appena sul nastro azzurro dell'orizzonte, torna sui grandi teatri antiquati, simili a millenarie tombe egizie…» (7). Cos'è questo se non il rimando più schietto ai teatri di posa di DeMille? Nessuno più di lui ha saputo rappresentare meglio il caduco e fallace “carrozzone” hollywoodiano. I suoi edifici dorati, le tombe di cartapesta, gli scettri in plastica conoscono la loro fine, la loro stessa labilità prima di essere smantellati o riciclati ancora, ancora e ancora per altri universi, per altri film. DeMille ha saputo erigere un impero autosufficiente basato sul fasto, sul denaro, sulla follia impercettibile del tempo che passa. Il suo linguaggio non ha bisogno di riferimenti, di rinvii, di solidità culturale, tutto è congiunto alla corda che fa aprire le tende del palcoscenico: il genere creato da DeMille non può che essere quello della Babilonia angeriana che ogni volta è destinata camaleonticamente a cambiare forma ma non ossatura, fino al disfacimento.

 

Se Griffith trascende il passato per renderlo genere, DeMille sembra non conoscere convenzioni, tanto da rendere tutto il suo cinema un super-genere, quintessenza bulimica di una tradizione spiccatamente americana che si dimostrerà seminale per le riproduzioni di carattere storico a venire, che espanderanno l’universo creato dal regista grazie al colore e al formato panoramico. Il kolossal diventerà infatti un'istituzione tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, con produzioni del calibro di Quo Vadis o Spartacus e una nuova versione di Cleopatra (che valse il fallimento della Fox), diretta da Joseph L. Mankiewicz e costata più di trecento milioni di dollari. Mankiewicz opera però in modo molto differente da DeMille, quasi all’opposto: le pompose scenografie vengono trasportate in un universo dove non sono solo il lusso e la vanità a farla da padroni, ma la messa in scena dello scontro politico che vive attraverso le atmosfere shakespeariane della vendetta, del calcolo, dell’isteria passionale (8), come denota la sequenza in cui Cleopatra riceve la notizia del matrimonio di Antonio con Ottavia e distrugge tutti gli arredi del suo appartamento.

 

 

Per DeMille il fasto è contemporaneamente punto di partenza e d’arrivo dell’opera, mentre tutto il resto appare pretestuoso. Anche l’erotismo pre-code, lontanissimo da quello maliziosamente “sociale” di Alfred Green (uno dei cineasti più penalizzati dall’applicazione delle regole di Hays), ha senso solo in quanto fine a se stesso, parte di un edificio costruito avendo però ben presente la sua natura intimamente decadente. Per Mankiewicz invece il grande impegno produttivo garantisce una perfetta astrazione: al contrario del predecessore del 1934, il film del 1963 non è orchestrato attorno all’attrazione quasi feticistica per la matericità e la concretezza delle scene e dei corpi. Tutto appare raggelato: le costruzioni sceniche talmente irreali da sembrare quasi disegnate, il corpo di Liz Taylor progressivamente privato di ogni sensualità fino a diventare quasi marmoreo. L’ingresso a Roma della regina è, in questo senso, il punto massimo di astrazione del cinema mankiewicziano, nel quale si concentrano invece riflessioni sul ruolo del potere, si addensano i temi shakespeariani invece tralasciati da DeMille.

 

Non per questo però possiamo negare ogni valore artistico alla personalità di DeMille, anzi. La sua estetica vive di una grandezza priva della necessità di modifiche, di un cambiamento. Cambiano i soggetti, gli attori, le atmosfere, ma la struttura formale rimane invariata, identica ogni volta a se stessa. Ha creato Il più grande spettacolo del mondo e noi come facciamo a rimanere indifferenti?

 

NOTE