«Quando morirà l’ultimo sopravvissuto dai campi di sterminio, scoppierà la Terza Guerra Mondiale» afferma Louis Garrel in La Frontière de l’Aube, del padre Philippe. La Shoah non è un evento del passato da non dimenticare, ma è e rimane una ferita del presente (Lanzmann docet) e da qui l’inquietudine per la scomparsa dei testimoni e l’inesorabile incedere dell’oblio. Strappare la memoria, essa stessa scheggia del presente, al suo tentato sterminio è una battaglia lontana dall’epilogo.

Sergei Loznitsa decide di affrontare la questione entrando dalla porta più ovvia e comunque più rischiosa, quella del luogo. Austerlitz, presentato fuori concorso a Venezia, è girato a Sachsenhausen, campo di concentramento (solo successivamente trasformato in campo di sterminio) distante una trentina di chilometri da Berlino e fiore all’occhiello dell’architettura nazista. Sachsenhausen non è però il campo simbolo della Shoah: utilizzato principalmente per la detenzione di prigionieri politici, la sua camera a gas ha visto la luce “solo” nel 1943. La prima domanda che solleva il film è dunque: perché proprio Sachsenhausen o non il ben più centrale (sia sul piano disgustosamente numerico sia su quello ideologico) arcipelago Auschwitz? È solo una delle soglie che il film non attraverserà.

L’inquadratura fissa l’ingresso del campo. Il protagonista assoluto è il cancello con l’incisione ARBEIT MACHT FREI, accanto al quale i visitatori si mettono in posa per una foto, sistemandosi i capelli o le pieghe della t-shirt. “Cool story bro!” recita quella di un ragazzo entrato nell’inquadratura immobile di Loznitsa. Uno addirittura si mette dietro alle sbarre simulando la prigionia. Chi però crede che lo sguardo del regista si soffermi in maniera compiaciuta sulla volgarità, l’ignoranza e la barbarie dei turisti è fuori strada. Di cinismo in Austerlitz non c’è nemmeno l’ombra. Se un Seidl (al quale il film Loznitsa viene astrusamente accostato) irride le persone che popolano i suoi film attraverso una disciplinata costruzione di piani fissi, Loznitsa le rispetta inchiodando l’inquadratura per lunghi minuti prima di staccare, minuti sempre eccedenti la dimostrazione di un qualcosa predeterminato. Ecco la seconda soglia, quella del giudizio, che il regista decide di non varcare. Quel giudizio che Primo Levi sospese (chiedendo agli altri di fare lo stesso) nei confronti dei membri dei Sonderkommando.

Inizia quindi il tour di Sachsenhausen sul treppiedi di Loznitsa, spesso accompagnati dai commenti delle guide. Si diceva prima che far collidere la memoria con i luoghi della Shoah è una via rischiosa, la più rischiosa. Durante uno spiegone, la guida afferma che “questi pali non sono quelli originali, ovviamente, ma sono stati ricostruiti!”. Sachsenhausen, infatti, ha subito numerose ricostruzioni, tra cui quelle delle torri di controllo e dell’ingresso nell’ambito della sua “conservazione”. Se la rimozione della memoria, per i nazisti, passava attraverso la completa distruzione dei campi, non si può non vederne la continuità in questo processo di museificazione. Il campo di concentramento di Sachsenhausen non è quello che i visitatori percorrono piuttosto distrattamente; di quel campo, Qui e Adesso, non c’è più traccia. Un’altra guida (o forse la stessa) ce ne offre la più chiara delle esposizioni quando racconta la rivolta del Sonderkommando n.13 di Auschwitz, probabilmente per esaltarne l’eroismo e l’impresa. Noi però non siamo a Auschwitz, ma a Sachsenhausen e mescolare le storie per mitizzarle spalanca le porte all’oblio, tanto quanto la ricostruzione anche di una sola baracca laddove quella baracca non c’era più.

Il regista ha detto di essersi ispirato per questo film all’ultimo, straordinario libro di Winfried G. Sebald, Austerlitz. Tuttavia, se il film lo prende come punto di riferimento è solo per negarlo. Jacques Austerlitz (protagonista del libro), al contrario dei visitatori di Sachsenhausen, nel suo viaggio alla ricerca della propria storia, e in particolare nel “ghetto modello” di Theresienstadt, subisce il balenare della memoria nel suo presente:

«Altrettanto fuori dal tempo, come quell’attimo salvifico, sospeso nell’eternità e che continua ad avere luogo qui e ora, erano tutti i ninnoli, gli attrezzi, e i souvenir arenatisi nel bazar di Terezín, i quali, per una serie di coincidenze imperscrutabili, erano sopravvissuti ai loro antichi proprietari e scampati al processo della distruzione, sicché ora in mezzo a essi io riuscivo a cogliere solo indistintamente e con fatica la mia ombra». (Austerlitz, Winfried. G. Sebald).

I visitatori di Sachsenhausen vivono qualcosa di ben diverso rispetto a Jacques Austerlitz, attraversando un campo riaperto ad hoc per essere pascolato in un paio d’ore, ricostruito nell’architettura quanto nella parola. Non sono loro dunque a mancare il contatto con il luogo e la sua memoria, semmai è vero il contrario.

Loznitsa, da parte sua, rimane fuori dalle camere di tortura, dalle prigioni e dalla camera a gas celando allo spettatore ciò che i visitatori fotografano in modalità semiautomatica e filma esclusivamente “zone di transito” in cui non si vede nulla, sprovviste di qualsiasi valore informativo. Ancora una soglia non attraversata, stavolta per il semplice motivo che al di là di essa non c’è nulla da vedere.

Più volte si è fatto riferimento al gesto di arrestarsi sulla soglia. Viene in mente Franco Fortini quando tace sulla panoramica delle Apuane in Fortini/Cani di Straub-Huillet, in quello che lui stesso definisce “un continuo scambio fra rinuncia e promessa”. Non deve essere visto come l’atteggiamento pigro di chi non vuole rischiare nulla, ma come quello di chi, consapevolmente, confida negli interrogativi ai quali non sa rispondere per sfidare l’Adesso della memoria e sfuggire una volta di più all’oblio.