La si prenda come una tranquilla attività individuale o una colossale impresa di gruppo, la pesca è una pratica in cui le distanze tra le forze in gioco sembrano di solito ben conservate, come richiede qualsiasi violenza tecnicamente mediata: la superficie lungo cui scorrono lo scafo e lo sguardo del predatore in cerca di segnali, le profondità in cui la preda s’infila nella rete o si dibatte agganciata, restano dimensioni separate, per quanto fatalmente connesse. D’altra parte, abbandonare la terraferma per l’instabilità di quella superficie, significa accedere a un altro stato della materia, che costringe a un riassetto della percezione, l’adattamento a una dimensione fluida, incerta, minacciosa, in cui la meccanica dei solidi perde d’autorità e ogni gesto deve essere ripensato, tradotto, per diventare azione. In tali condizioni, la distanza che l’uomo, in quanto soggetto percipiente e agente, si concede rispetto a ciò che, per comodità, è solito definire il proprio oggetto, non sembra più essere garantita. 
 
Il contatto con la massa acquea, immerge ogni vicenda nella tensione di un orizzonte uniforme e piatto che può di colpo incurvarsi in un istante fatale, una zona di esposizione agli eventi, dove parole come “sublime” o “tragico” sembrano ancora conservare una qualche consistenza. Certo, quando si osservano le proporzioni che assume oggi la pesca commerciale, la sua macchina di sfruttamento che rastrella, e a volte sradica, la vita marina in ogni sua forma, ogni afflato romantico tende a sgonfiarsi per lasciar posto alla razionalità etica di una condanna, da estendersi al sistema economico che muove quella macchina. Un grande peschereccio può essere visto come una realtà tanto alienata, ingabbiata dalle sue ferree regole di funzionamento, quanto come una società potenzialmente utopica, libera da molte di quelle che dominano la parte asciutta del globo. Una massiccia fabbrica viaggiante, dove il lavoro è ancora crudamente manuale, scandito da gesti brutali e ripetitivi, inseriti in un meccanismo rintronante, che sembra risucchiarne ogni intenzione, assorbire ogni individualità nel moloch dello sforzo collettivo. Eppure le condizioni estreme di questo spossessamento sembrano avvicinare i corpi a una violenza più arcaica di quella operata dal capitalismo, uno strato sensibile originario, in cui la carne è sottoposta alle forze naturali della disgregazione, alla fondamentale anarchia della materia.
 
Lo “spazio altro” della nave era per Foucault un caso esemplare di “eterotopia”, un catalizzatore di impulsi e contraddizioni dispersi nella società: per tentare di renderne la complessità bisogna pensare a come penetrare e muoversi in questa realtà, come osservare la mostruosa autosufficienza della macchina rispetto alle vite, umane e non, che vi restano impigliate, evitando le semplificazioni e le formule rassicuranti della denuncia o i didascalismi della sensibilizzazione. “It’s about Gaia” è l’unico commento con cui Véréna Paravel ha introdotto Leviathan al pubblico del festival di Locarno; è tuttavia difficile pensare che l’impulso ha condotto lei e Lucien Castaing-Taylor a restare a lungo in balia delle onde al largo della costa di New Bedford (MA), sia qualcosa di riducibile a una proposizione ecologista. Lo spudorato slancio al sublime della loro intenzione non sembra perlomeno potersi accontentare di una visione edenica della vita naturale, da contrapporre semplicemente alla vita alienata dalla macchina capitalistica. Nella sua ostinazione verso una bellezza e un orrore primordiali, il film sembra soprattutto intenzionato a disinquadrare l’antropocentrismo che spesso s’insinua anche nelle posizioni più progressiste e militanti, rendendo un’immagine convulsa di Gaia come crogiolo ribollente e sconquassato di esseri e forze contrastanti. Così che la mostruosità storica del Leviatano, come società di esseri forzosamente accorpati e messi in funzione non si dissolve, ma è certo implicata e complicata dall’orrore cosmico che sembra emanare da alcune sequenze del film.
 
Considerare Leviathan un documentario sulla pesca commerciale è certamente riduttivo: chi l’ha visto o almeno ha colto qualcosa dell’entusiasmo (e anche delle discussioni) che ha suscitato a Locarno (dove è stato coraggiosamente presentato nella sezione principale, per restare purtroppo ignorato dalla giuria), può immaginare quanto sia poco produttivo applicare etichette al corpo possente e scivoloso di questo film. Eppure, anche limitarsi a questa prospettiva falsata può forse servire a mettere meglio in luce come Leviathan non sia solo un’opera di straordinaria potenza sensuale e audacia formale, ma un film che riesce a parlare efficacemente attraverso questa forma, che tocca in profondità perché affonda nella propria materia, senza prevenzioni o protezioni di sorta. Ogni progetto di documentazione etnografica dovrebbe avere al centro delle sue preoccupazioni metodologiche la questione di come inquadrare qualcosa di sconosciuto. Ma l’esigenza di conservare la presenza dell’altro come straniera e il contemporaneo tentativo di estraniare il proprio sguardo, in genere interessano un piano discorsivo razionale e generano a volte un avvolgimento riflessivo paradossale, la continua mise en abyme della soggettività osservante e una critica senza uscita del suo punto di vista e dei fattori che lo condizionano. Barricarsi dietro una generica etica della distanza, che a volte più che una sincera riflessione, rischia di mostrare soprattutto un rigore compiaciuto, può insomma mostrare tante contraddizioni e vicoli ciechi quanto l’affidarsi a un approccio di superficiale e ingannevole immediatezza. Leviathan riesce a scartare questi rischi, o forse porta all’estremo tanto la mediazione quanto l’impatto viscerale delle immagini, al punto da ottenere qualcosa di paurosamente diverso.
 
 
Entrambi i registi lavorano in un dipartimento dell’università di Harvard, dedicato alla produzione e all’analisi di un intreccio che negli ultimi anni sembra assumere sempre più rilevanza, quello tra sguardo etnografico e occhio cinematografico, in una linea di continua ridefinizione dei metodi d’osservazione e di approccio al materiale, che prende le distanze dal contenutismo come dalla tensione a un’impossibile oggettività, ossia i residui più resistenti e limitanti rispetto al fermento che oggi si avverte nell’approccio documentario. Il nome Sensory Ethnography Lab indica già la direzione di questa pratica in una mobilitazione e una messa in questione della sensibilità attraverso la tecnica cinematografica. Nel suo cosciente debordare dagli argini strettamente (e spesso pretestuosamente) scientifici del documentario, Leviathan si conquista una dimensione autenticamente sperimentale, cercando di porre un’interrogazione sulle condizioni concrete d’esperienza in tempi di progressiva derealizzazione, sfruttando le nuove acquisizioni tecniche in fatto di disseminazione impersonale dello sguardo (le minuscole camere GoPro, con cui è stato girato gran parte del film, un mezzo digitale relativamente grezzo e di consumo) per chiedere, al cinema e con il cinema, cosa significhi conoscere attraverso i sensi. Ma il dérèglement sensoriale imbastito dal film, per quanto li metta radicalmente in gioco, non si accontenta di stordire lo sguardo e la propriocezione dello spettatore. Quello cui sembra piuttosto puntare, nella sua tensione contraddittoria a una sorta di lirismo impersonale, è forse l’unica verità davvero concessa al cinema, quella che si schiude nell’esperienza delle immagini.
 
Leviathan è un film che immerge nella sua visione con entusiastica prepotenza, a scapito di qualsiasi questione di posizionamento: invece di sottoporre a continua critica la propria relazione con l’oggetto d’osservazione, è il film che si fa oggetto, e come cosa a un tempo inerte e sensibile si abbandona al mondo e al suo subbuglio. Anziché “prendere posizione”, esso prova consapevolmente a perdere ogni appiglio, lasciandosi vorticare in una dimensione in cui le coordinate spaziali e temporali sono dissolte in un flusso di vibrazioni luminose e sonore, i corpi riportati a una verità molecolare, ondulatoria. Leviathan è un film autenticamente rivoltante, uno splatter oceanico, che si avvicina però all’horror non tanto per la sua carneficina ittica, quanto per la tensione spettrale che crea in molte inquadrature, che si riempiono o si svuotano all’improvviso, come nella lunga sequenza iniziale, dove in una profondità indiscernibile bracci d’argano e d’uomo emergono dall’oscurità e dai bordi dell’inquadratura. Questa scena inaugura un processo di disorientamento dello sguardo, che tritura impressioni sfuggenti, a volte sfrangiate al limite dell’intelligibile. Le riprese delle camere digitali abbandonate a se stesse, fissate su aste o sugli elmetti dei pescatori, scagliate nello spazio o tuffate tra le onde strappano frammenti al moto perpetuo dello scafo, rotolano e o s’insinuano in angoli disumani, sotto alle reti che si gonfiano di pesci per poi vomitarli in un istante che sembra quasi un time lapse naturale e in cui lo schermo si satura di corpi pulsanti. A volte lo sguardo si permette momenti di estatica sospensione, come quando le stesse reti sono inquadrate dall’alto mentre vengono lentamente raccolte o nel lungo piano sequenza in cui il capitano sprofonda nel sonno, mummificato davanti al televisore della cambusa, scena che sembra concedere alla figura umana e al suo ambiente di riacquistare una qualche integrità, salvo rivelare soprattutto la pesantezza di una carne spossata, spappolata dall’ingranaggio.
 
 
La texture grossolana del digitale è plasmata in un impasto cromatico corposo e ribollente, un amalgama fotografico cupo, che sembra un notturno barocco incrostato di melma e sangue rappreso, folgorato da lampi improvvisi, macchie sature e sgranate di gialli, rossi, verdi, arancioni, come colori puri scagliati sulla tela oppure chiazze tremolanti, come fuochi fatui nell’oscurità verdastra. La luce è immersa in un crepuscolo perpetuo, un cielo che oscilla tra riflessi metallici e una tenebra agglutinante, in cui il montaggio lavora abilmente e segretamente, con una fluidità di transizioni che fonde gli spazi e risucchia la visione nel proprio vortice. La percezione del tempo e dello spazio è dilatata, come è normale accada in una spedizione la cui durata è determinata dall’accumulo di materiale che la macchina riesce a ingoiare e stivare. Come un parassita il film cresce nella pancia del mostro marino e assume qualcosa della sua voracità, e proprio in questa aderenza, riesce a renderne la complessità, il connubio di razionalità tecnica e brutalità primitiva, senza riportarlo alla terra ferma e asciutta dell’analisi, ma lasciandolo in balia della follia elementare in cui è immerso.
 
Non ci sono quasi parole, perché Leviathan parla una lingua rumorosa, fatta del fragore dei macchinari e delle onde, degli ululati del vento e degli strepiti dei gabbiani; e nonostante il rimbombo dell’ambiente sonoro, il film sembra soprattutto rivolgersi a noi con la lingua afona dei pesci, col mutismo di qualcosa che si avvolge nella propria materia e prende la propria via di  fuga. Simile alla creatura evocata dal titolo e dalla citazione dal "Libro di Giobbe" in epigrafe, Leviathan possiede un fascino mostruoso e abissale: monstrum è un prodigio, un’occorrenza unica e irripetibile nella storia naturale; ma al tempo stesso è sempre un’accozzaglia multiforme ed eccessiva di caratteri, di corpi. Come nei titoli di coda i nomi dei membri dell’equipaggio e delle specie da loro pescate sono accreditati in un unico elenco, così il film si presenta come un assemblaggio di vita animale e meccanica, un ammasso poderoso di suoni e immagini che punta sempre ciecamente oltre se stesso, trascinando nel proprio movimento aberrante. Come una testa di pesce che rotola sullo scafo, Leviathan si abbandona a una visione che fa girare la testa fino a farla decollare in un turbinio di impressioni, istanti definitivi e assolutamente aleatori che sembrano davvero le memorie di un capo mozzato o di un giroscopio impazzito. Questo sradicamento dello sguardo offre uno scorcio mobile su un mondo di movimenti, un multiverso vertoviano di intervalli, connessioni e rovesciamenti, che culmina nella visione completamente sbalestrata di un volo di gabbiani, non si sa più se angelico o demoniaco, visto che in questo tumulto elementare le distinzioni sfumano in un senso panico indifferenziato, un groppo indistricabile di gioia e terrore che coglie mentre gli ormeggi della soggettività vengono tagliati.