Durante il periodo fascista e la guerra, la grande maggioranza dei registi italiani privati di ogni tipo di libertà d'espressione, si rifugiavano nelle commedie anonime, seppur affascinanti, e in film storici spettacolari che spesso davano risultati eccellenti. Con la liberazione avvenne la soppressione della censura e, avidi, i registi si precipitarono sull'attualità che permetteva loro di esprimersi come uomini liberi e cineasti completi. Questa strada percorsa venne chiamata, a torto, “scuola neorealista” italiana.
Non c'è nessuna scuola italiana di cinema. Tanti i registi quante le scuole. De Santis si trova agli antipodi di Lattuada, malgrado questo tutti e due furono definiti “neorealisti”, e sono italiani.
Quello che i giornalisti chiamano arbitrariamente realismo in verità non è che una visione personale di questa realtà che noi non abbiamo potuto raccontare per degli anni interminabili. Così, il mio film Vivere in pace si basa su una storia di un soldato nero che non si può camuffare con i suoi compagni bianchi, ed è obbligato a nascondersi nella cantina durante una retata dei tedeschi.
Con Suso Cecchi d'Amico e Piero Tellini, noi abbiamo trasformato da cima a fondo questa storia vera che poteva essere trattata in mille modi diversi e ne abbiamo fatto una commedia, perché il nostro temperamento ci ha portati verso l'ironia.
Adesso, questa famosa realtà è più o meno standardizzata e credo che il cinema si debba liberare dal bisogno di essere a servizio dell'attualità.
Il film che sto girando in questo momento e che si intitola Rome-Paris-Rome [Signori, in carrozza!] è una commedia che non ha alcun rapporto con l'attualità. Gli sceneggiatori, Age, Scarpelli, Brancati e io stesso, abbiamo immaginato l'allegra storia di un ferroviere che passa la sua vita tra Prigi e Roma. Il protagonista è il grande attore Aldo Fabrizi, con al suo fianco Peppino de Filippo, Sophie Desmarets e Julien Carette. L'esperienza avuta con Pour l'amour du ciel [È più facile che un cammello…], nel quale avevo doppiato gli attori francesi in italiano per la versione italiana e viceversa, mi è stata molto utile. Il doppiaggio, in qualsiasi sua forma, uccide l'attore e l'illusione dello spettatore. In Rome-Paris-Rome, gli attori parleranno nella propria lingua e se dovranno parlare in una lingua straniera lo faranno loro stessi con il proprio accento.
Il mio film si svolge per la maggior parte del tempo nella vostra capitale, che io amo tanto. Questo non vuol dire che io utilizzerò Parigi, e allo stesso modo Roma, come se fossero degli attori impersonali. Queste due città saranno in funzione del mio racconto, per questa ragione farò una sintesi di Roma che esprima il mondo moderno del mio protagonista e una sintesi di Parigi che rappresenta il suo carattere d'evasione e la sua anima romantica. Ho sempre lavorato così, perché la scenografia reale ha valore solo se ricreata, trasfigurata dal regista. Il “campo” si trova spesso a chilometri di distanza dal “contro-campo” e i personaggi che entrano in una casa a Pigalle quando escono si trovano nel cuore di Saint-Germain. Io d'altronde non ho nulla contro le riprese in studio, dove possiamo fare del realismo, come per le scenografie reali, possiamo fare anche del “non-realismo”.
Spesso mi hanno chiesto se credo che l' “uomo della strada” è un attore migliore del professionista. Ebbene no, l'uomo della strada non può che costituire una presenza, se noi vogliamo sviluppare il carattere di questo personaggio dobbiamo necessariamente far ricorso ad attori di professione che, forse, una volta sono stati semplici uomini della strada.
Dopo Rome-Paris-Rome, girerò Gli anni facili che rappresenteranno il passaggio dai problemi attuali ai problemi di sempre e continuerò a fare dei film allegri. Vorrei girare anche un film satirico su Saint-Germain e un film con il grande comico Totò. Gli altri registi italiani si occuperanno dei drammi o degli affreschi.
Il cinema italiano cerca la sua via. Essendo evidente la diversità dei suoi servitori, spero che non si trasformerà mai in una scuola.
(Testo originariamente pubblicato su L'âge du cinéma, n.3, giugno-luglio 1951, pp.12-13; traduzione di Alberto Beltrame)