Nell'ultimo numero di Canyon Cinema News è apparsa una lettera aperta ai filmmaker in cui Nelson attacca la Creative Film Society ed altri distributori di film sperimentali – eccetto le cooperative NY e Canyon Cinema – in quanto organizzazioni commerciali “che fanno affari vendendo amore”. Il succo della lettera di Nelson era che soltanto le cooperative ci tengono al bene degli artisti mentre a tutti gli altri distributori frega soltanto dei soldi che si possono tirar fuori dalle loro opere. In più, Nelson cita estratti completamente fuori contesto da lettere ricevute dalla Creative Film Society così da fare intendere che la CFS è l'esempio tipico di organizzazione commerciale a sangue freddo.

Un attacco del genere è scorretto e falso, tipico di questa generazione di artisti che crede che la storia del cinema sia cominciata nel 1960 con il New American Cinema e le cooperative e che prima di loro non ci sia stato niente. Allo scopo di ridimensionare le cooperative e il New American Cinema una volta per tutte e di rendere giustizia agli altri distributori di cinema sperimentale, colgo volentieri l'occasione per rispondere obiettivamente alla lettera aperta.

Prima di tutto, mi pare che si dovrebbe esplorare la storia delle “cooperative” in relazione alla storia del cinema sperimentale americano; poiché, a differenza di quanto lascia intendere Nelson, le cooperative esistevano già prima che Jonas Mekas fondasse questa.

La prima distribuzione di cinema sperimentale a livello nazionale di una certa importanza è stata fatta dal MoMa di New York all'inizio degli anni Quaranta. È stata attraverso la loro distribuzione di film prodotti tra gli anni Venti e Trenta che Kenneth Anger, Curtis Harrington, Jordan Belson, Harry Smith, James Broughton, Sidney Peterson, Frank Stauffacher e altri hanno cominciato ad appassionarsi per la produzione, l'esibizione e la distribuzione di film sperimentali. Come conseguenza Anger ha fatto Fireworks, Harrington Fragment of Seeking, Broughton e Peterson The Potted Psalm, Belson Improvisation #1 e così via. A quel tempo Maya Deren e il marito, Alexander Hammid, stavano girando a Los Angeles Meshes of the Afternoon e At Land, per poi tornare a New York dove li finirono e li mostrarono con successo al Provincetown Playhouse.

Come conseguenza di queste attività, Anger e Harrington formarono la prima cooperativa di distribuzione, Creative Film Associated, attraverso la quale distribuivano i loro film e quelli di altri. Tuttavia, essendo più interessati alla produzione che alla distribuzione, la loro organizzazione durò poco. Nel frattempo, a New York, le proiezioni al Provincetown Playhouse erano talmente frequentate che furono affidate a Amos Vogel, il quale, come Jonas Mekas, era allora giunto in questo paese dall'estero, pieno di entusiasmo e di vitalità. Maya Deren riprese a produrre film e Vogel li faceva vedere. Poi fondò Cinema 16, la prima grande società americana di distribuzione specializzata in cinema sperimentale.

Nel frattempo, Frank Stauffacher aveva convinto il Museum of Art di San Francisco ad iniziare nel 1946 una serie di festival intitolati “Art in Cinema”. Questa serie, che esistette fino alla sua morte nel 1954, ai suoi tempi fu tanto influente e stimolante quanto le cooperative lo sono oggi. Attraverso il museo di San Francisco Stauffacher distribuiva anche film sperimentali. Quando morì, molti di questi film furono distribuiti da Kinesis a San Francisco, poi da Film Images a New York, che tuttora ne conserva la maggior parte.

Alla fine degli anni Cinquanta c'erano essenzialmente tre distributori americani per il cinema sperimentale: Cinema 16, Brandon Films e Film Images. Ognuno chiedeva una esclusiva per 5-11 anni in tutti i media e un deposito a spese del film-maker di 3-5 copie e dell'originale in cambio del 50% dei ricavati. Siccome queste condizioni erano difficili da accettare, nel 1957 venne fondata la Creative Film Society, che allora offriva le stesse condizioni varie e liberali che le cooperative offrono oggi, e in più offriva al filmmaker anche il solito 50% sui ricavati o in alternativa la possibilità di ricomprarsi le copie per il noleggio. La CFS divenne la società distributrice di John e James Whitney, Jordan Belson, Bruce Conner e tanti altri artisti della West Coast.

Agli inizi degli anni Sessanta, le cooperative iniziarono a formarsi, offrendo ai registi la quota senza precedenti del 75% sui ricavati, mentre le più giovani Aardvark Films e la Canadian Film Co-op offrivano rispettivamente il 66,6% e il più realistico 50%.

A causa dell'impressionante interesse verso il New American Cinema, dovuto principalmente al martellamento di Jonas Mekas e al successo di film quali Flaming Creatures, Scorpio Rising, Cosmic Ray e The Chelsea Girls, i cineasti si fecero l'idea che grazie ai loro film tutti si stavano arricchendo tranne loro stessi. Purtroppo non era per niente così. Qualche esercente ci stava guadagnando qualcosa. Qualche distributore ci stava guadagnando qualcosa. E persino qualche film-maker ci stava guadagnando qualcosa. Ma i profitti, in relazione alle spese, erano troppo pochi per essere veramente emozionanti. Io non conosco nessun esercente o distributore specializzato in cinema sperimentale, incluse le cooperative e la Film-makers Cinematheque, che stanno guadagnando abbastanza da poter assicurare sussidi, anche a livelli modesti, ai film sperimentali. E credetemi, se ci fossero stati guadagni, sarebbe stato nell'interesse di esercenti e distributori finanziare progetti del genere.

Nei casi migliori si riusciva a dare qualcosa per aiutare gli artisti a completare i loro film. Scorpio Rising è stato completato con i mezzi tecnici della CFS e l'aiuto finanziario della CFS e della NY Co-op… e senza condizioni. Bruce Baillie, uno dei capi della Canyon Cinema, ha ringraziato Willard Morrison dell'Audio Film Center, uno dei maggiori distributori “commerciali” che ha a che fare con film sperimentali, perché Morrison ha offerto un munifico contributo quando nessun altro voleva prestare il proprio aiuto.

Se le accuse di Nelson fossero fondate, se tutti i distributori a parte le cooperative fossero dei vampiri che succhiano via la vita ai film-maker che rappresentano, allora un film-maker non avrebbe nessuna ragione per avere a che fare con loro, visto che le cooperative offrono il 25% in più e condizioni meno rigide. Ma guardiamo la situazione attuale: Stan Vanderbeek, Ed Ernshwiller e Robert Breer sono tre esponenti di spicco della NY Co-op, eppure ognuno di loro è rappresentato da Cinema 16. Vanderbeek è rappresentato per una certa percentuale dalla CFS, Ernshwiller sta pensando di fare altrettanto e Breer vuole vendere qualche copia di noleggio alla CFS. Robert Nelson, Bruce Baillie, Larry Jordan e Ben Van Meter sono tra gli esponenti di spicco della Canyon Cinema Co-op, eppure Nelson, Baillie, Jordan e Van Meter sono rappresentati anche dall'Audio Film Centere – un competitivo distributore “commerciale” della stessa città! Nelson, Van Meter e Jordan hanno anche venduto copie di noleggio alla CFS. E Nelson ha venduto copie anche alla Aardvark Films. Tra i loro supporter le cooperative possono contare anche su Carl Linder, Stan Brakhage e Kenneth Anger. Eppure Linder lavora su base percentuale anche con la CFS, e Brakhage e Anger hanno venduto copie di noleggio alla CFS.

Se in teoria è vero che offrendo condizioni contrattuali più flessibili e il 75% dei ricavati le cooperative sono la più grossa tentazione per chi vuole essere distribuito, allora pure gli altri distributori, quelli “commerciali”, devono offrire qualcosa di buono se rappresentano ancora i migliori film-maker di questo paese al 50%.

Cosa possono offrire questi distributori “commerciali” per far sì che Emshwiller, Venderbeek, Conner, Breer, Nelson, Van Meter, Anger e tanti altri vogliano dividersi tra loro e le cooperative? Potrebbe mai essere che questi distributori “commerciali” siano tanto spietati come dice Nelson? Che forse siano interessati al bene dei film-maker tanto quanto le cooperative ma si comportino soltanto in una maniera più professionale? Che forse offrano ai loro clienti servizi più efficienti? Qualunque siano le ragioni, i migliori artisti del paese sono convinti che queste ragioni sono valide.

Per tornare alle lamentele di Robert Nelson, egli sostiene che dopo aver venduto alla CFS le copie di noleggio, noi ci rifiutammo di rivendergliele quando, un anno dopo, decidette di riaverle indietro. Per quanto mi riguarda, questo dipende soltanto dalla volontà di Nelson di avere la torta tutta per sé e mangiarsela da solo. Egli ha avuto la possibilità di vendere le copie alla CFS o di depositarle su base percentuale. Ha preferito il ricavo veloce e facile, quindi la vendita immediata. Un anno dopo, quando quei ricavi se n'erano andati da un pezzo, Nelson ha realizzato che le copie della CFS sulle quali egli non stava guadagnando alcunché erano in competizione diretta con quella della Canyon Cinema, sulle quali aveva il 75%. Così, per eliminare ogni competizione ha provato a ricomprarsi le copie della CFS. Una ragione semplicemente affaristica, secondo noi, e per la stessa ragione abbiamo rifiutato.

Se Nelson avesse avuto ragioni che non siano state fondate sul mero business, se per esempio avesse dovuto ritirare le copie dalla circolazione per ragioni legali o per rivenderle ad un unico compratore, noi saremmo stati felici di cooperare. In passato abbiamo rivenduto le loro rispettive copie a Bruce Conner e John Schmitz per le stesse ragioni, nessuno ci ha forzato a farlo. Ma Nelson era dell'idea che fosse una richiesta legittima domandarci di vendergli le nostre copie ed eliminarci da soli dalla competizione commerciale con la Canyon Cinema. Per noi non era legittima, e infatti rifiutammo.

Ritengo sia giunto il tempo di discutere dei vantaggi e degli svantaggi della vendità di copie di noleggio a beneficio dei giovani filmmaker. Se volete guadagnarci subito, o se non siete sicuri di rientrare da soli con il noleggio, o se avete bisogno di soldi, allora vendete le vostre copie ad un distributore come la CFS su base non esclusiva. In questo modo potrete essere rappresentati dalle cooperative o da altri distributori su base percentuale. Al contrario, se credete che i vostri film renderanno bene sul lungo termine e saranno molto noleggiati, depositate le copie a più distributori allo stesso tempo, visto che ognuno di loro ha una propria fetta di fedeli clienti, e così vi garantirete