Il cinema di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti vive di equilibri radicali, frutto di un pensiero che, senza tradimenti, organizza materia e materiali entro una fortissima verifica di necessità. I loro documentari chiamano gli occhi dello spettatore al lavoro, invitandolo a un dialogo con le immagini che emancipa il film dalle logiche del consumo e della mera adesione al mercato. Fin dagli esordi, questo rigore aperto alla relazione si declina nell’attitudine a ricostruire, del reale, le verità processuali: Spira Mirabilis, che di una simile continuità di ricerca è il punto di approdo più avanzato e ambizioso, respira la tensione tutta umana a sondare il riflesso dell’immortalità, organizzandola in cinque storie (modellate sui cinque elementi aristotelici della natura: terra, acqua, fuoco, aria ed etere) che fanno del film un mosaico, non a caso spiraliforme, il cui centro gioca incessantemente a muoversi e trasformarsi, a beneficio della visione.

Incontriamo i registi all’indomani dell’anteprima alla Mostra del Cinema di Venezia, dove Spira Mirabilis si è rivelato uno dei titoli più coraggiosi in concorso, e mentre dialoghiamo con loro la mente va ai frammenti che intrecciano il tessuto del film: un racconto cosmogonico e un rituale funebre lakota per riflettere su una grande civiltà in lotta con la propria estinzione (l’episodio del fuoco); il lavoro dello scienziato giapponese Shin Kubota, che ogni giorno studia al microscopio una medusa capace di rigenerarsi (l’episodio dell’acqua); il lento processo di fabbricazione dell’hang, lo strumento musicale inventato e perfezionato negli anni dagli svizzeri Felix Rohner e Sabina Schärer (il capitolo dell’aria); la storia segreta della manutenzione delle statue del Duomo di Milano (il frammento legato alla terra); la voce di Marina Vlady che, tra proiezioni e riflessi, recita L’immortale di Borges, dando all’elemento dell’etere la forma fantasmatica del cinema.

In che modo la vostra ricerca ha intercettato il tema dell’immortalità, e come avete capito che storie così piccole, spesso legate alla quotidianità dei loro protagonisti, potevano restituirlo?

Massimo D’Anolfi: Noi crediamo che non possa esistere altro approccio al cinema, attualmente, che non si interroghi su se stesso, sul senso delle immagini e sul senso del filmare. Dopo Materia oscura, che era un film sulla cecità e la sciocchezza dell’uomo e sull’orrore che potevano generare, abbiamo immediatamente orientato la nuova ricerca a una tensione opposta, positiva, cercando storie che raccontassero il lavoro dell’uomo lungo il solco che separa il tempo limitato delle nostre vite da un Tempo più grande, potenzialmente inesauribile. Il cinema ha molto a che fare con il lavoro e con le immagini al lavoro, e questi racconti sono stati fondamentali per costruire Spira Mirabilis. Soprattutto perché questo film non vive di conflitti, ma appunto di una grande, comune tensione.

Martina Parenti­: Quanto al rapporto tra le storie e lo slancio che condividono, esiste sempre una sorta di fisarmonica tra le cose piccole che gradualmente si allargano e diventano grandi. Se uno prende il lavoro di Shin Kubota o di Felix e Sabina, e vede che gesti così minuti contribuiscono alla costruzione di qualcosa di più significativo, coglie la dignità e l’utilità di ogni singola azione. Ed è questo il valore intrinseco nel lavoro pratico, compreso il nostro: le piccole azioni e la modalità artigianale con cui condurle costituiscono gli stessi aspetti su cui ragionare con la camera. Spira Mirabilis è come un puzzle sull’immortalità, all’inizio le tessere sono sparse, poi si crea una piccola cornice che aiuta il film a non esplodere dappertutto, ma alla fine di tutti questi piccoli frammenti puoi creare un’immagine compiuta, che ha il suo senso. È un gioco, un gioco di tessere.

Quale patto avete creato con i personaggi del documentario, tenendo conto che negli episodi dell’acqua, dell’aria e della terra la parola viene quasi completamente a mancare?

MDA: Se si vuole ottenere un film che faccia a meno della parola, nel rapporto che si instaura con le persone bisogna imparare a sottrarla. Spesso, è evidente, si parla solo per convenzione e questa situazione si può facilmente evitare, soprattutto se, come noi, si sceglie di riprendere persone che non si conoscono e con cui si entra in contatto solo per il film. Se tu chiarisci questo aspetto e provi a stare nello spazio in una modalità silenziosa, nel film si sentirà. Già ne I promessi sposi si trattava di provare a sparire: non sparisci mettendoti un telo bianco in testa e dicendo: “Io non ci sono”. Sparisci se impari a respirare in un determinato modo, ti muovi con cautela, se non fai richieste stupide.

MP: Questo fa parte di come uno filma, di come sta mentre sta filmando. È importante imparare ad essere un po’ reticenti, a defilarsi. È ridicola questa grande confidenza che molti documentaristi danno ai propri personaggi. È giusto naturalmente aver fiducia gli uni degli altri perché altrimenti non c’è alcun patto, e se non c’è patto, se non ci si fida reciprocamente, non si può filmare. Però deve essere anche chiaro che tu sei lì per realizzare un film. E l’altro deve avere fiducia nel fatto che quello che restituirai di lui sarà qualcosa di buono e bello, e non il contrario.

MDA: Lo diciamo spesso, ma non è solo per raccontare il nostro metodo. È per dire che quando riprendi delle persone che non sono degli attori, come nel caso dei nostri documentari – persone che quindi noi non paghiamo per poter filmare – se vuoi restituire dei momenti profondi, che superino l’apparenza, bisogna trovare le strade giuste per guidare e ritrarre le persone: non basta fare una bella l’inquadratura, giusta, bilanciata, occorre provare a entrare dentro le persone. Eliminare la parola è una delle strade per far sì che quei corpi inizino a risuonare di altri segni.

Come è stato condotto il montaggio, considerato che il film raggiunge una struttura intrecciata, speculare, e non separata, fra le sue diverse parti?

MP: Per comporre Spira Mirabilis abbiamo prima montato singolarmente tre episodi: quello della terra (a sua volta ricavato da L’infinita fabbrica del Duomo), quello dell’acqua in Giappone e quello dell’aria con Felix e Sabina. Sono tutte piccole storie, ciascuna tra i 35 e i 45 minuti di durata, funzionano anche in autonomia e potrebbero avere un loro respiro e una loro vita, con un inizio, uno sviluppo interno e una conclusione.

MDA: Quando abbiamo concluso questi episodi, sono accadute due cose fondamentali: anzitutto eravamo pronti a girare l’episodio dell’etere con Marina Vlady, il che è avvenuto a inizio maggio 2016; subito dopo abbiamo preso l’episodio americano del fuoco e abbiamo iniziato a montarlo in relazione al resto del film, e non separatamente.

MP: Non sapevamo come si sarebbero mescolati, ma in virtù del fatto che dentro a ciascun episodio c’è una piccola narratività di fondo, è stato facile unire gli inizi di ciascuno, connettere le “piccole morti” di ogni racconto a metà film, e poi procedere verso la conclusione.

MDA: Sapevamo che, di quanto già montato, avremmo sacrificato alcune cose, anche perché il film converge e strutturalmente questo lo rivendichiamo fino in fondo. Dopo l’inizio, per tutta la prima ora lo spettatore fa più fatica a capire dove sta andando il lavoro: in realtà è la condizione assolutamente necessaria per avanzare verso la conclusione e abbracciarla. In questo quadro, il fuoco e l’etere sono due momenti più liquidi, ma a ben vedere, anche se non lo avevamo perfettamente previsto, sono anche i momenti parlati. La spiritualità degli indiani passa attraverso l’oralità, il racconto, la rielaborazione del mito: il lakota è una lingua in via di estinzione, la conosceranno al mondo appena tremila persone, forse anche meno, e non la parla più nessuno. Che il film cominci e finisca con loro rende il lavoro una testimonianza ulteriormente preziosa.

Come siete arrivati all’episodio dell’etere? Non è scontato pensare al cinema attraverso un’idea di voce.

MP: L’immortale di Borges si conclude con queste parole: “Quando si avvicina la fine, non restano più immagini del ricordo, restano solo parole.” Ovviamente Borges era uno scrittore, non poteva chiosare diversamente. Nel racconto c’è tuttavia una riflessione filosofica che ci ha colpito: per la legge degli opposti, se esiste un fiume che dà l’immortalità, ne esisterà uno che la toglie. Abbiamo ritrovato questo racconto dopo le riprese, eppure ci sembrava che seguisse perfettamente il nostro viaggio, che in definitiva è un percorso di accettazione della morte. Per connettere l’etere all’omaggio al cinema, abbiamo subito pensato di far leggere Borges a una grande attrice, resa immortale dal momento di massima forza della storia del cinema. Marina Vlady ha letto il progetto e ha immediatamente aderito.

MDA: Con lei pensavamo di girare in un luogo simbolico, legato ai Lumière, ma facendo visita alla Kinemathek di Berna abbiamo scoperto un luogo formidabile, denso di archivi, di memorie, oltre che di macchine da presa, proiettori, cavalletti di ogni epoca: qui abbiamo anche trovato due film, uno degli anni Venti sull’industria svizzera di precisione, l’altro degli anni Cinquanta realizzato per gli orologi Longines. Due lavori stupendi, girati benissimo, che rimandavano all’idea dell’ingranaggio e del Tempo, e che abbiamo manipolato, ingrandito, trasformato, prima di proiettarli sul corpo di Marina in quello stesso luogo. Si noterà che nella Kinemathek c’è uno schermo che si può alzare e abbassare, il che ci ha offerto lo spunto per un’ulteriore riflessione. C’è una confusione tra cosa sia un film e cosa sia un cinema. La sala cinematografica forse scomparirà, ma la proiezione sarà ancora possibile ovunque. Così quando lo schermo si riavvolge, il cinema in quanto sala forse muore ma il film va avanti, e le proiezioni continuano sul volto di Marina, sulle pareti, ovunque.

Nel percorso che avete costruito, lo spettatore si trova ad attraversare una dimensione percettiva potenziata, in cui non solo l’immagine ma anche il suono lascia intendere una cura e una ricerca profondi.

MP: Ci abbiamo lavorato molto di più che in passato, e a Massimo Mariani, che è il nostro unico collaboratore al suono, stiamo chiedendo sempre di più. Il suono contribuisce a creare uno spiazzamento iniziale, dove le tessere sono molte e non perfettamente allineate. A poco a poco questi elementi si mettono insieme, spesso anche in musica. Stiamo sempre lavorando alla presa diretta, ma in qualche modo c’è una sorta di rigenerazione: i suoni vengono rielaborati in studio, non effettati o manipolati, ma trasfigurati in direzione di un immaginario sonoro. Spesso sentiamo cose che i personaggi non sentono per davvero, ma che stanno vivendo.

MDA: È un film fatto anche di livelli estremi, di silenzi e di suoni impattanti, è il principio della fisarmonica secondo cui cerchiamo di dare forma a tutti gli elementi. Crediamo che il suono conferisca una dimensione sognante al materiale filmico: del resto questo è anche un film sui sogni, sulle immagini riflesse e sulle superfici riflettenti, dove il sogno prende forma proprio nei termini dell’aspirazione personale, comune a tutti i personaggi, perfino le statue del Duomo e Marina Vlady…

Come può vivere l’esperienza del vostro film, secondo voi, lo spettatore? A Venezia i giudizi più superficiali sul lavoro sembrano fortemente condizionati dal mercato e dai suoi automatismi.

MDA: Secondo noi il mercato è una trappola, perché fondamentalmente ha ridotto la nostra capacità di guardare. Umilmente, quello che facciamo è di metterci lì con pazienza e re-imparare a guardare. Anche noi, durante la nostra infanzia, siamo stati bombardati soltanto di stupidaggini, poi per fortuna ci siamo nutriti di film belli che hanno agevolato sempre più la costruzione di un immaginario personale. Come ai registi è riconosciuto il diritto di trovare la propria maniera di guardare, così ci piacerebbe che accadesse a chi guarda i film, che esistesse il giusto spazio di libertà perché questo si compia. Non esiste l’Ente Spettatore, esistono le persone.

MP: Nei nostri lavori precedenti c’erano sempre delle figure di riferimento che forse agevolavano la visione: per Il castello è un quadrato, per Materia oscura uno spazio circolare con un buco al centro. Come dice Felix parlando dell’hang e della sua difficile fabbricazione, Spira Mirabilis ha bisogno che venga riconosciuta una terza dimensione, molto difficile da misurare, quasi invisibile, che probabilmente è il tempo.

MDA: Non è che noi chiediamo a chi guarda il nostro film di fare un processo di ricostruzione: pensiamo che qualsiasi film dovrebbe garantire questo processo di ricostruzione. Se questo non accade io credo che il film sia morto …

MP: … se non accade, tutto diventa un pacchettino da consumare. Questo è un film assolutamente estraneo al consumo. Gli stessi personaggi sono tutti persone di alto livello, appassionate, profondamente dedite alla materia più che specifica della loro ricerca …

MDA: Sono tutte storie che riguardano il guardare e costruire una relazione tra ciò che vedi e ciò che modelli. Noi stessi definiamo spesso il nostro cinema antinarrativo, ma a voler essere precisi questi racconti sono più che integri, tutti i personaggi seguono un percorso, in una forma aperta che non li inchiodi a formule preconfezionate, schiave di quelle due o tre regole fondamentali elaborate a tavolino. Spesso gli stessi documentaristi usano i personaggi per generare, ad esempio, il momento comico, quello folclorico, o quello lirico: per tutelare una ricetta, un “come si fa”. Scartare questo meccanismo è l’unico atto politico che noi compiamo. Cerchiamo di creare delle piccole crepe per trovare nuovi modi di raccontare la realtà. Il nostro compito è quello, non è la perfezione dell’oggetto-film. Se anche i confini non possono sparire, almeno possono essere indeboliti, bucati qua e là.

MP: Siamo un po’ le Miliette di noi stessi (Milietta è il personaggio de Il castello che vive in completa autonomia dentro l’aeroporto, creandosi un ambiente umano e abitabile, n.d.r.). E il rigore che ci mettiamo in realtà è molto connesso a uno stato di piacere, perché è bello fare film così, è un privilegio assoluto.

MDA: Ha a che fare con il rispetto di se stessi. Se chiedi tanto a te stesso, è chiaro che tu non possa mentirti, senti soltanto di dover fare cose necessarie, senza concederti deviazioni o stupidaggini. Per questo ogni lavoro nuovo comincia per noi dove finiva il precedente, e anche se non potessimo avere a disposizione budget più alti di quanto finora raggiunto, quello che conta è rivendicare anzitutto la costruzione di un proprio metodo, lavorare a misura di noi stessi.

A questo proposito, come avete capito che il film avrebbe dovuto viaggiare da un capo all’altro del pianeta, impegnandovi in un disegno produttivo non indifferente, per trovare la sua forma?

MDA: Tutte queste storie avevano a che fare con una manualità, un’artigianalità del fare. È qui che si colloca il nodo profondo del film. Alla fine delle riprese ci siamo resi conto che, consapevole o meno, l’arco del nostro viaggio, seppur con un ordine differente, racconterà di un’Europa, di cui il Duomo è il simbolo, che ha dominato il mondo negli ultimi cinque o sei secoli, e ora è ferma, assolutamente morta; l’America, con le sue riserve indiane, è quello che avrebbe potuto essere, e non è stato; il Pacifico, tra Giappone e Stati Uniti occidentali, rappresenta il futuro, come dice Kapuściński: basta a se stesso e non ha più bisogno dell’Europa.

MP: Tornare in Svizzera non avrebbe avuto particolari ragioni, se non che Felix e Sabina sono due alchimisti che lavorano continuamente il metallo: un materiale antico ma povero, simbolo dell’unica salvezza possibile, secondo noi. Non ci salverà la cultura classica dei violini e delle chiese, quella modellata sul mantenimento di ciò che è ormai morto, ma prendere in mano un martello e inventare qualcosa di nuovo.

(intervista realizzata durante la 73ª Mostra d’arte cinematografica di Venezia)