FRAMMENTI DELLA MEMORIA. IL CINEMA ESTEMPORANEO DI ARMAND GATTI

I ricordi più cari a due cineasti del reale come i fratelli Dardenne risalgono proprio a questo periodo, di estrema militanza, in cui hanno vissuto le occupazioni delle industrie della Vallonia girando video che venivano proiettati la sera stessa, portando i problemi di un singolo lavoratore di fronte alla comunità, che si riuniva per discutere dopo la visione. Un gesto politico, che i due registi belgi avevano imparato da un grande maestro, Armand Gatti (che fuoriuscito da Parigi dopo il ’68, era diventato occasionalmente professore di Jean-Pierre Dardenne), che li ha accolti per discutere, filmare e portare avanti una lotta dialettica – e mai scontata – sul ruolo della classe operaia, sull’importanza della memoria, sulla resistenza dell’umano in una società in piena trasformazione.

Armand Gatti (classe 1924) è forse più conosciuto in ambito teatrale, anche se la sua prima scelta fu il cinema. Giornalista e reporter per professione, l’intellettuale poliedrico – che ha vissuto la Seconda guerra mondiale come partigiano, tornando dai campi di concentramento a piedi attraverso l’Europa – ha sempre posto come prima istanza una chiara volontà politica, volta alla messa in discussione di alcuni semplicismi connaturati agli anni del più diffuso impegno sociale. Individuato il cinema come strumento di lotta, Gatti negli anni settanta prova a più riprese a scrivere sceneggiature regolarmente bocciate dal Ministero, alla fine – dopo decine di tentativi – abbandonerà le vie istituzionali per costruire film a partire dal basso.

Tra il 1975 e il 1977, con Stéphan Gatti e Hélène Chatelain, si trasferisce nella città di Montbéliard, un polo espanso attorno alle grandi industrie della Peugeot dove si trova a stretto contatto con operai di diverse nazionalità. “Mentre stavamo andando là, pensavamo a chi avremmo incontrato” racconta in un’intervista. “Ai padroni piace una classe operaia, cosciente, professionale, disciplinata, che rispetta la gerarchia, ed è la stessa che piace ai promotori della Rivoluzione. Queste qualità fanno degli operai i soldati dell’armata del lavoro, perché si tratta pur sempre di una presa di potere. Ma se gli operai formano un’armata, non sono coscienti. E la cultura impegnata si occupa soltanto di farli aggregare e di formalizzare questa idea precostituita della classe operaia”.

Per Gatti non esiste la “Classe Operaia” da compattare, i suoi compagni lavoratori dell’industria automobilistica sono lontani da quella omogeneità che richiede il sistema e lui ne è pienamente consapevole. Proprio dalle distanti culture a cui appartengono gli abitanti di Montbéliard parte lo sguardo attento del filmmaker, pronto a seguire le diverse immigrazioni cercando uno stile immediato ma di volta in volta dettato dai soggetti incontrati, realizzando ritratti che sono anche manifesti di chi prova a lottare per una condizione più equa con gli occhi rivolti all’ideale.

Distanti dai ciné-tract, ma capaci di conservare la stessa libera istantaneità, gli otto film che costituiscono Le Lion, sa cage et ses ailes (sei ritratti, un’introduzione e una conclusione; raccolti per la prima volta nel prezioso cofanetto a cura di Jean-Paul Fargier, nella nuova collana Le geste expérimental diretta da Nicole Brenez e Dominique Paini, Editions Montparnasse) sono irriverentemente parziali, personali, oseremmo dire persino domestici. Nati sotto lo slogan: “Un film, il vostro”, cartellone guardato con sospetto dalla città, ma che ha generato una serie di incontri e confessioni, il tema di fondo è stato suggerito all’equipe di cineasti dalla voce di un operaio che dichiara: “il vero razzismo è tra di noi, qui a Montbéliard”. Gatti sceglie di utilizzare il cinema come mezzo di conoscenza, dedicando ognuno dei capitoli a una nazionalità: così si succedono i ricordi e la Storia degli spagnoli, i riti religiosi, i canti e le danze della Polonia, il ramadam e la musica del Marocco, la cucina e l’importanza del nome proprio dell’Italia (divisa in polentoni e meridionali, ma ancora unita sotto il manifesto di Antonio Gramsci), la memoria e la tradizione per la Georgia, la lotta partigiana e l’attaccamento alla terra della Yugoslavia.

Sono scelte anomale per un cinema militante: dentro ogni momento di vita resta una tensione latente, ben rappresentata dall’operaio marocchino intento a cambiare abito tra il dentro e il fuori della sua casa, tra tradizione e modernità che si alternano non trovando soluzioni compromissorie. Lo stesso avviene per la lingua: essere in una via di mezzo tra francese e madrelingua è la situazione che ognuno si trova a vivere, sforzandosi di esprimersi al meglio di fronte all’occhio della telecamera, ma anche sentendosi libero di far risorgere con orgoglio il proprio idioma. E sono questi momenti, irrazionali e privati, espressioni di una totale fiducia tra chi filma/chi è filmato/chi guarderà che rendono Le Lion, sa cage et ses ailes una delle opere preziose nell’intuire la novità della tecnologia leggera e povera alla sua prima comparsa. Anche quando è proprio la qualità dell’immagine a venire meno, impastando corpi e strade in una mancanza totale di profondità prospettica, il film non ne soffre perché la bidimensionalità del quadro è continuamente messa in crisi dal desiderio di confrontarsi con la realtà. O meglio con i discorsi che imbastiscono la società: gli operai portano avanti una loro “recita” mentre i commentari (così simili a quelli di Chris Marker, con cui Gatti lavorò in Dimanche à Pekin, 1956, e Lettre de Siberie, 1958) servono da contrappunto, elaborando un fine intreccio di prese di coscienza tra il dentro e il fuori dell’esperienza durata due anni. In un montaggio brusco, che non cela mai il suo potere discorsivo anzi lo amplifica nelle sequenze di animazione e cartonage che interviene ledendo e strappando le immagini, il gruppo di cineasti trova una posizione talvolta poetica, talvolta provocatoria, mai stabile, sempre fluttuante, pronta all’ascolto e al possibile cambiamento. Quasi potesse essere un eterno work in progress aperto a nuove letture ogni volta che si avvicina un nuovo spettatore.

Il corpus costituito da Le Lion, sa cage et ses ailes offre un ritratto caleindoscopico, nel quale di volta in volta una specifica cultura prende il sopravvento ma a parlare è sempre l’unità dei lavoratori. Nell’essere un film didattico sul razzismo, l’opera permette il ritorno di alcuni volti da un film all’altro (un po’ d’Italia nel Marocco, un po’ di Marocco in Spagna, etc), come se tutti contenessero una parte della testimonianza degli altri in una forma che accoglie e condivide come solo quel cinema sapeva fare.

Le Lion, sa cage et ses ailes, regia di Armand Gatti, Hélène Chatelain e Stephane Gatti, Francia 1977, Edition Montparnasse.