Ospite chiave della Summer School 2016 di filmidee, Michelangelo Frammartino ha generosamente offerto ai partecipanti un’approfondita testimonianza della propria ricerca, che implicitamente rappresenta una mappatura ideale della sua intera filmografia, con un preciso metodo di lavoro focalizzato fin dagli esordi sui medesimi centri di interesse. Un percorso che si articola lungo la continua contaminazione tra cinema e installazione, alla conquista di un progressivo decentramento dello sguardo che indebolisca il dominio umano sulla rappresentazione e apra autore e spettatore a una a perdita del controllo, in un territorio inedito dove finzione e documentario diventino indistinguibili. Un’occasione rara per ripercorrere le esperienze nel lungometraggio de Il dono e Le quattro volte e connetterle, per chi aveva colto la preziosa occasione di vederla nelle sue tappe italiane, alla cine-installazione Alberi, la cui indagine ha il pregio di recuperare un rituale arboreo storicamente attivo nel Sud Italia e intrecciarlo a una sofisticata messa in discussione degli automatismi della tradizione visiva.

Partendo proprio da Alberi, come hai concepito l’ingresso dentro il rituale e sviluppato questo piano-sequenza?

Alberi ha una struttura elementare. Avevo bisogno di un luogo – che poi è diventato Armento, un paesino della Basilicata – che fosse in un bosco fitto, selvaggio e che avesse la caratteristica di distinguersi nettamente dal bosco. Non è così facile da trovare, perché adesso quasi tutti i paesi hanno sviluppato una parte nuova che si estroflette e dunque il confine non è più netto. Armento è un paesino quasi abbandonato e quindi ha mantenuto la forma degli anni Settanta per cui è nettissimo il confine tra l’abitato – l’ocra, il rosso dei tetti – e il verde della vegetazione che tocca i lembi del paese. Attraverso il gioco con la maschera lucana del romito, dell’uomo-albero, ho cercato di partire da una distinzione netta tra il luogo dell’umano e quello del non-umano – il marrone e il verde – per poi scambiarli. Quando il rito penetra nel paese porta a livello cromatico il verde all’interno del paese rendendo difficile la distinzione. Il gioco prevedeva quindi di tracciare dei confini e poi distruggerli. Il piano-sequenza iniziale serviva per partire dal disordine assoluto della vegetazione, un luogo dove ho sempre fatto fatica a entrare con la macchina da presa, perché con la mia formazione di architetto tendevo a cercare delle linee verticali come quinte per comporre la mia “bella immagine” e all’interno del bosco non trovavo nulla che mi permettesse di costruirla. In un solo movimento volevo che si arrivasse a scoprire il luogo dell’umano al centro.

Come sei riuscito a ricostruire questo spaesamento attraverso il movimento di macchina? Si tratta di una camera a mano o di un dolly? Dov’era posizionata?

È una steadycam “pasticciata”. Le volte che ho utilizzato la pellicola sono sempre stato molto rigoroso: ho sempre avuto presente la questione morale della macchina da presa. Nel momento in cui ho deciso di utilizzare il digitale sono piombato nell’immoralità assoluta poiché si tratta di un piano-sequenza che contiene dei cut nascosti. A un certo punto la steadycam si attacca a un carrello quando si addentra nella vegetazione. Tra l’altro è girato in un altro posto. L’operatore, Luca Dell’Oro, ha costruito uno stativo con un magnete all’estremità per mantenere la steadycam ben salda e permettere un passaggio morbido dalla posizione verticale dell’inizio all’ingresso tra il fogliame. A quel punto iniziava il carrello. Per ricreare l’effetto dell’alba si è dilatato il minuto di ripresa del cielo per sei, sette minuti.

Volevi che questo movimento non desse l’impressione di un uomo che cammina dentro un bosco seguendo un percorso abbastanza prevedibile.

Sì, è una questione che ritorna anche ne Le quattro volte e in altri lavori: cercare se possibile di guardare il mondo come se non lo stessi guardando tu. Lavori come La region centrale di Michael Snow ti danno la sensazione di vedere con occhi non tuoi. Quindi abbiamo cercato di costruire uno sguardo che non fosse esattamente quello umano. Già facendo ricorso a un’altezza non convenzionale della macchina da presa – posizionandola a circa un metro dal suolo – si dà forma a una visione inedita, perché non è più come guardare dalla cabina di comando. Abbassare la macchina da presa e utilizzare un obiettivo normale permette di liberare lo sguardo da ogni zavorra.

Questo rito arboreo che hai deciso di raccontare è qualcosa che esiste ancora?

La maschera esiste realmente. Con Le quattro volte ho scoperto i culti arborei che non conoscevo nonostante sia calabrese. Sono soprattutto dei culti lucani e i riti da ragazzo non mi affascinavano. Aver filmato l’abete che viene portato in paese mi ha colpito tantissimo perché quel giorno, gli abitanti di Alessandria del Carretto, spostano l’umano dalla piazza e ci mettono l’albero. È un po’ come togliere De Niro dall’inquadratura e mettere il pioppo. Secondo le convenzioni cinematografiche ci si aspetta De Niro in primo piano a fuoco e il pioppo sfocato alle spalle. In questo caso, invece, gli uomini mettono al centro il vegetale. Mi piace filmare i riti perché hanno una sceneggiatura di ferro, impeccabile, costruita in maniera minuziosissima e che non hai scritto tu – quindi è buona – e che non si sa chi l’ha scritta perché viene dalla notte dei tempi, scritta da qualcuno che le fa bene, le cose, e il cui senso è insondabile. Il cinema è antropocentrico, è tutto costruito sull’uomo: il linguaggio, la scala dei campi e dei piani; tant’è che quando s’inquadra il muso di un cane si dice dettaglio e non primo piano. Quando filmi qualcosa che non è umano il linguaggio comincia a scricchiolare, ma comincia a scricchiolare anche il dispositivo, a livello tecnico. Ad esempio, quando abbiamo fatto la color correction di Alberi è stato difficile regolarsi senza partire dal colore dell’incarnato. Se non c’è l’uomo si è smarriti: il colorist tedesco non faceva che ripetere “This is the green hell”. Ma questo succede anche col suono: il fruscio degli alberi e il belato delle capre non possono collocarsi nella cassa centrale perché destinata ai dialoghi; il dispositivo è costruito in una maniera che non presuppone lo spostamento dell’umano. Spostare l’uomo non è solo un’operazione concettuale poiché s’interviene tecnicamente anche nel farsi del film e diventa necessario costruire un nuovo linguaggio. Nella storia dell’arte si parla di paesaggio con figure: le figure siamo noi, il che significa che non facciamo parte del paesaggio, invece le mucche sono paesaggio. Per quanto riguarda il romito non è possibile stabilire se si tratti di uomo o di paesaggio: è evidente allora il ruolo del mimetismo, una delle mie ossessioni sia per il suo aspetto ipnotico – la curiosità che ti spinge a rintracciare lo “scollamento” – sia per la tensione che riesce a creare mettendo in questione il concetto di figura e sfondo. Come hanno rilevato alcuni studiosi il mimetismo è un comportamento che hanno tutti gli animali in quanto appartenenti visivamente al territorio, in comunione con esso. Lo stesso invece non vale per gli uomini: del resto, come afferma Callois, ciò che negli animali è comportamento, negli uomini è affabulazione. Come ci insegna Pickpocket anche il borseggiatore sul bus è un animale mimetico che finge di essere un passeggero senza esserlo. Ecco perché nutro grande interesse per la figura del pastore, l’abitante del confine, spesso – soprattutto in passato – guardato con sospetto per la sua eccessiva vicinanza al mondo animale. Al contrario, nel Vangelo, è proprio il pastore ad annunciare l’arrivo del Cristo.

Come giudichi la versione “cinematografica” di Alberi, presentata anche in televisione, in rapporto al contesto museale per il quale l’opera era stata pensata?

Per me è molto diverso, secondo me non c’è il lavoro. Alberi – installato per la prima volta al MoMA di New York – non è fatto per essere visto in sala, non regge neanche l’attenzione in una sala, perché è un lavoro che va visto in un’altra maniera, con molta più libertà. Ad esempio, il mio produttore ama questo lavoro quando incappa nella sequenza centrale nel bosco in cui gli uomini-alberi cominciano a spostarsi verso la città. Così si trasforma in un fantasy: ci sono delle creature vegetali che entrano in un paese e lo trasformano in bosco; quindi la mattina seguente ritrovi un bosco che ha a sua volta un paese all’interno. Lo spettatore potrà avere un’impressione differente sul piano narrativo a seconda del momento in cui entrerà nella sala espositiva. Ecco perché l’opera non è mai stata presentata a un festival, ma è sempre stata esposta con audio 7.1 e con una grande cura per l’installazione. L’inizio di un film è un momento importantissimo perché è in quel momento che si costruisce un patto con lo spettatore. Quando inizia Le armonie di Werckmeister si trascorrono dieci minuti dentro una locanda e si accetta che il film sarà tutto costruito in quella maniera; si costruisce un patto temporale. L’idea di lasciare l’inizio e la fine al caso – o, meglio, allo spettatore – per me è un gesto forte: è un modo per ridurre il proprio dominio sull’opera e concederlo invece a chi visiterà l’esposizione. Però essendo una produzione Rai esiste una versione televisiva passata su Rai 5.

Le quattro volte è stato un film di passaggio in cui lo sguardo non legato all’uomo viene sviluppato in quattro tappe. Come hai pensato progressivamente di staccarti dal modo di filmare de Il dono – legato a una figura importante e un posto che conosci molto bene – e di raccontare storie seguendo un personaggio in una maniera cui non siamo abituati?

Il dono era un film piccolissimo che abbiamo girato in 16 mm con una troupe di cinque persone in dodici giorni. Ho girato in Calabria perché per me è sempre stata il luogo della libertà, mentre Milano era il luogo della costrizione, e lì volevo avere un linguaggio libero. Ho deciso di fare un film con la figura di mio nonno che allora aveva 93 anni, però per me la questione degli oggetti e delle presenze non umane era già importante. Mi piaceva filmare mio nonno come un paesaggio, il suo volto rugoso, il corpo nodosissimo che assomigliava moltissimo alle colline di Caulonia.

Ne Le quattro volte si vive molto di più il distacco progressivo dalla figura umana perché, nel momento in cui il protagonista umano muore – neanche a metà del film – lo spettatore perde il punto di riferimento con il quale ci si identifica e che lo traghetta all’interno della storia, mentre si aprono dei punti di vista sempre più spiazzanti.

Quando lavoravamo a Il dono mi divertiva che le presenze umane fossero più statiche rispetto a ciò che avevano attorno: c’è un cellulare che vibra e si sposta, un pallone che sfugge al controllo. Una cosa simile mi accadeva da bambino: c’erano questi vecchi di pietra sulle sedie, fuori dalle case, e poi invece il movimento dei comignoli. Però capisco che Le quattro volte sia programmaticamente più chiaro in questo senso perché ha luogo un passaggio di regno in regno, dall’umano all’animale, dal vegetale al minerale. Ho passato mesi negli ovili per capire come filmare le capre, fin dalla scelta del formato e dell’ottica, dell’altezza della macchina da presa. Si può fare un’operazione concettuale però saranno poi necessari mesi di lavoro per capire come filmare. Inoltre, ne Le quattro volte, si sceglie di dare dignità – diritto all’effige –, si decide di mettere in quadro una presenza, ed è un gesto forte. Regredire all’animale significa perdere il controllo. Spostare l’umano dal centro è anche spostarlo da dietro la macchina da presa. Non si può filmare gli animali e restare padrone del set. Quando alcuni fotografi nell’Ottocento hanno cominciato a fotografare le classi subalterne hanno compiuto una rivoluzione perché, sino a quel momento, solo la borghesia aveva la dignità di diventare immagine. Non a caso le foto delle famiglie contadine scimmiottano la borghesia: ci si facevano prestare i vestiti dalle persone per le quali si lavorava e ci si piazzava davanti a un fondale borghese tenendo una certa postura.

È molto interessante quest’idea della perdita del controllo, soprattutto in un cinema come il tuo, in cui il progetto iniziale è molto dettagliato. Sarebbe bello se ci raccontassi dei tuoi primi esperimenti di video arte, dai quali emerge già un rapporto con l’immagine in cui c’è un pensiero alle spalle.

Studiando architettura mi sono focalizzato sulla progettazione dello spazio, ma la cosa sorprendente è stata scoprire che è molto complesso progettare il tempo. Bisogna realizzare qualcosa che dovrà essere disponibile ad accogliere chi verrà dopo. In architettura io costruisco la città ma poi le storie le metterete voi con la vostra vita. E il cinema è diventato questo per me: io devo costruire una cosa, ma la narrazione la completa lo spettatore. In questo senso i piani-sequenza permettono all’occhio dello spettatore di vagare come se fosse l’operatore che si muove in questi spazi. L’obiettivo è quindi di realizzare un lavoro che attende l’intervento di qualcuno affinché prenda vita. Quando si filma c’è sempre un esercizio della violenza su cui si può ragionare tanto: cercare di perdere il controllo del set significa allora non esercitare uno sguardo violento, ma questo è quasi utopico. Adesso è più difficile capire quanto sono diversi i supporti. Passare dal Super 8 al 16 mm, dal 35 mm al video era come in architettura passare dal mattone al legno. L’impiego di un materiale influenza la forma. In tal senso la pellicola funziona per contagio; la materia contagia la pellicola e arriva a toccarci. Con le dovute differenze, ne Le quattro volte il lavoro sul suono è confluito soltanto dietro lo schermo, senza dunque l’impiego del surround, a segnalare che c’è qualcosa dietro l’immagine. È un film di reincarnazioni, per cui quando si vede la capra in realtà è un involucro, dietro c’è uno spirito. Questo dietro, questo oltre dell’immagine è segnalato attraverso il suono che sta dietro lo schermo; indica che c’è un oltre che ha bisogno di essere elaborato. La cosa più importante spesso non si vede. Pensiamo ad esempio a una gara di ciclismo vista in televisione: il vento è il più grande problema e la cosa più importante, eppure è invisibile. Proprio perché c’è il vento si ha bisogno degli altri, lì si capisce che c’è il macro-corpo che tiene tutti assieme. Questa cosa del legame e dell’invisibile – prima di capirla con Mr. & Mrs. Smith che è un film su un legame che si rompe – l’ho capito in bicicletta. La generazione di filmmaker degli anni Sessanta-Settanta è cresciuta con le televisioni private, estremamente seduttive ma che non davano spazio. Per me l’utilizzo dell’immagine è da subito diventato quello di una materia che dovesse essere viva, accogliente e interattiva. Uno degli incontri più importanti della mia vita è stato quello con Studio Azzurro e Paolo Rosa. Vedo continuità da queste prime installazioni nonostante siano materie diverse.

Ne Le quattro volte parli dell’animale, del vegetale e del minerale ma in una dimensione che non espunge la natura umana. Credo che sia una scelta molto interessante, perché per avvertire il distacco dall’uomo è necessario percepirne la sua presenza. Perché questa scelta?

Questo movimento verso il non umano è sicuramente utopico, anche perché utilizzo la macchina da presa – che è, come dire, la ragione, la camera oscura. Anzi, l’invenzione della prospettiva precede di poco l’arrivo della scienza: nasce il dominio dell’uomo sul mondo, e nasce in territorio artistico. Utilizziamo uno strumento che conforma il mondo al nostro volere e perciò questo strumento violento deve essere messo in crisi o, quantomeno, va indebolito. Per me il lavoro è sempre il risultato di un conflitto tra l’ordine il disordine, l’umano e il non umano, il controllo e il non controllo. Non posso nascondere che vorrei sempre fare il film perfetto. Spesso, come nel caso del piano-sequenza, il film va verso tutt’altra direzione rispetto a quella che avevo predisposto in una meticolosissima animazione realizzata due anni prima. Dichiari guerra però vuoi perderla: hai un corpo a corpo con il reale e questo conflitto tendenzialmente lo perdi. La narrazione è il risultato di questo conflitto. Scegli che questa materia sia incontrollabile però non rinunci al tentativo di controllo. In quanto umani si tende ad avere quest’ansia di controllo… la nostra è una specie arrogante. La realtà selvatica non vuole stare dentro l’inquadratura come io l’ho costruita, cerco di pigiarla dentro ma non ci entra.

Tornando al piano-sequenza, quante volte avete dovuto girarlo?

Tante volte. Quella è una scena alla quale tengo molto e che è stata in dubbio fino alla fine nel montaggio. Philippe Bobert – il grande produttore europeo di Roy Andersson, Ulrich Seidl e Carlos Reygadas, un uomo molto esperto che viene dal montaggio, poiché da ragazzo dirigeva la post-produzione di Lars von Trier – era convinto che il piano-sequenza non potesse stare in questo film, dal momento che lì si faceva ricorso a una macchina da presa troppo consapevole rispetto al resto del film e, dunque, generando una discontinuità estetica. Abbiamo provato anche delle versioni senza piano-sequenza, però era una scena che portava nella seconda parte del film e senza di esso il film appariva svuotato, privo di baricentro. Era quasi una performance all’interno del film.

Come riesci a stabilire la durata delle inquadrature? Quando è arrivato il momento di inserire uno stacco?

Quando da ragazzo guardavo i film di Bartaš cronometravo le durate per giustificare gli stacchi sui paesaggi in cui spesso non si compiva nessuna azione. È una questione complessa: ad esempio, quando c’è un campo lungo – con una grande profondità – l’occhio impiega un certo tempo per consumare l’immagine, per abitarla tutta; c’è bisogno di tempo affinché chi guarda possa sviluppare i propri percorsi, costruire il proprio disegno e fondersi con l’opera, connettendosi alle cose. Con Le quattro volte ho imparato che si può anche andare oltre la consunzione dell’immagine perché lo spettatore deve capire che il nuovo personaggio non sarà più un essere umano o una capra ma un abete. E questa è una cosa che ho imparato da Tsai Ming-liang: quando vidi Goodbye Dragon Inn notai una sequenza in cui la maschera deve chiudere il cinema e attraversa le poltroncine raccogliendo qualche lattina e dei mozziconi di sigaretta; lei è claudicante quindi dà anche un ritmo alla scena. Il patto con lo spettatore è ormai stipulato e dunque si aspetta che la sequenza avrà una certa durata, possibilmente il tempo che il personaggio concluda la sua azione ed esca di campo; ma a quel punto lo stacco non arriva, passano i minuti e cresce la tensione per via dell’insistenza sullo stesso quadro: soltanto quando arriva lo stacco ci si rende conto che è la sala il protagonista del film e non chi si muove all’interno di essa; siamo di fronte a un primo piano della sala, e questo si capisce grazie all’eccesso di durata. C’è un tempo che è quello della consunzione dell’immagine e poi c’è un tempo successivo che, attraverso l’eccesso – persino la noia – produce straordinari cambi di prospettiva, che continueranno a interessarmi.

Vuoi raccontarci qualcosa del progetto che stavi portando avanti? Che tipo di lavoro doveva essere?

Il film che stavamo facendo, e al quale abbiamo lavorato tantissimo, era intitolato – almeno provvisoriamente – Tarda primavera, la stagione dei culti arborei nonché film di Ozu, una storia tra padre e figlia. Era nato come gli altri lavori e presupponeva quindi un rapporto forte con il territorio che piano piano ti dà dei segnali. Facendo Alberi ero molto affascinato da questi uomini che diventano alberi, dalla loro natura lignea. E poi avevo trovato altre cose interessanti. Per esempio, sfiniti, un anno dopo la nascita di mio figlio, mia moglie ed io abbiamo deciso di andare in vacanza in un villaggio turistico che aveva un’animazione molto televisiva. Tra l’altro era successa una cosa affascinante: nel mio paese natale si era spiaggiata una balena. Insomma: una grande balena, un villaggio dei divertimenti, un uomo-albero… da tutti questi elementi ho cominciato a riconoscere Pinocchio. Pinocchio è un pezzo di legno che diventa bambino, un paesaggio che diventa personaggio. Si parte dalla collina del suo paese e si scivola fino al mare: noi invece stavamo organizzando un “Pinocchio a ritroso” che sarebbe partito dalla balena spiaggiata e putrefatta, il villaggio turistico come paese dei balocchi e poi indietro fino a ritornare all’albero. Nel mio lavoro provo a ricostruire una connessione tra uomo e paesaggio, e in questo caso il personaggio sarebbe regredito ridiventando paesaggio. Pinocchio è un romanzo post-unitario che ha avuto una funzione pedagogica; doveva creare il bambino per bene ed educare un popolo, quindi farlo al contrario avrebbe significato rimettere in discussione gli italiani che siamo diventati. Stavamo costruendo un film con il solito contrasto tra controllo e non controllo.

Perché non si realizzerà più?

Non si farà perché i tempi non funzionavano. Avevamo tutto il budget necessario e questo ha determinato una compressione serratissima dei tempi. Decidere di non fare il film è stato per me molto complicato. Ero arrivato a marzo e non ero ancora contento dei luoghi che avevo selezionato perché non mi suggerivano la fisionomia dei personaggi. Il film aveva bisogno ancora di ricerche – di luoghi, di personaggi – ma ho comunque provato a farmi andar bene ciò che avevo. Però alla fine era evidente che il film non sarebbe stato conforme a quello che stavamo cercando di fare. C’è stata una mancanza di comunicazione tra me e la produzione.

(Trascrizione a cura di Pietro Renda, Platamona, luglio 2016)