La potenza evocatrice dell’oggetto al cinema, il fascino del passato che si porta con sé, la trasfigurazione di un desiderio mercificato che resiste al tempo: queste sono le premesse nel decidere di affrontare un luogo, di cui si parla poco ma che è sempre più frequentato, come il banco dei pegni. Uno degli attanti in gioco in un sistema economico basato sullo sfruttamento della crisi di famiglie che hanno vissuto in tempi di benessere più diffuso e sperano di poter riscattare i feticci appartenenti a una felicità spesso fasulla ma consolatoria. Le ultime cose, coraggiosa opera prima di Irene Dionisio prodotta da Tempesta e AMKA Films e presentata alla Settimana Internazionale della Critica, parte proprio dall’osservazione di un meccanismo, seguendo un’indagine e una costruzione drammatica propria del cinema diretto. Al centro non c’è solo un luogo, il banco dei pegni di Torino, ma un sistema che alla fine dei conti (e della storia) rende tutti vittime, ed è proprio in rapporto agli ingranaggi del meccanismo che i personaggi entrano nella narrazione. Stefano, un giovane perito al primo impiego (Falco), il suo collega Sergio ben più scaltro (De Francesco), una trans, Sandra (Rosmilia), che dovrà fare i conti con il proprio passato, lo strozzino Angelo (Cantalupo), che non guarda in faccia a nessuno, e l’anziano Michele (Santagata), che compromette la sua integrità per il futuro di un nipotino, sono sagome che si stagliano dalle scene corali in cui madri di famiglia, emigrati, uomini in bolletta si apprestano al banco per ottenere un irrisorio respiro di salvezza. Dentro a questa ronde, che la regista sa padroneggiare con sicurezza anche grazie alla fotografia fluida di Caroline Champetier e all’accompagnamento musicale, l’unica a sfuggire al passato è l’intensa Sandra, che riuscirà ad allontanarsi con la forza di ricominciare una nuova vita. Le ultime cose è esordio duro, capace di portare fino a fondo le linee drammatiche tracciate (ad esempio la scelta di abbandonare il protagonista – Stefano – nei morsi di una macchina spietata a cui non sa porre la necessaria resistenza) e al contempo di lavorare in maniera ricercata sui tempi dell’interiorizzazione dei personaggi senza cadere nella mera psicologia (dote che arriva dalle esperienze in campo documentario della regista e della montatrice, Aline Hervé). Un film che dimostra la capacità della giovane Dionisio (classe 1986) di portare alla ribalta una società italiana incapace di uscire da uno stato di sofferenza, che è prima di tutto smarrimento morale e deflagrazione di una rete sociale.

Il banco dei pegni è un soggetto che fa pensare subito al documentario: visto che hai esperienza in quel campo, il film è stato scritto fin dal principio per una finzione?

In realtà non sono partita dal banco: la mia prima riflessione era legata al sistema debito, quindi ragionando anche con il produttore Carlo Cresto Dina, che è stato molto presente nelle fasi iniziali, sono arrivata al banco dei pegni di Torino. Chiaramente il primo impatto è stato lavorare come avrei fatto per un documentario, ossia l’unico metodo che conoscevo, e quindi sono andata molte volte nel luogo sia per osservare, sia per raccogliere informazioni attraverso interviste audio alle persone che vi lavorano, agli utenti e ai ricettatori. Mi sono subito resa conto che in quel luogo sarebbe stato impossibile girare un documentario, sia per il sistema di sicurezza sia per problemi di privacy, infatti anche nella finzione lo abbiamo dovuto ricostruire totalmente. Comunque, tornando alla sceneggiatura: è nata da queste interviste da cui ho elaborato una serie di storie, di materiali, di suggestioni. Solo un inizio per la scrittura del film, comunque ho sempre voluto lasciare una struttura a maglie larghe in modo che sia nella fase di casting sia nel lavoro d’improvvisazione con gli attori poteva essere rimpolpata e rilavorata.

Al banco dei pegni crediamo sia legato un immaginario americano, invece scopriamo ormai che è anche una realtà italiana.

In Italia abbiamo un immaginario legato al neorealismo, al dopoguerra, a un periodo di crisi economica legata a una tragedia così forte come quella della seconda guerra mondiale. Ma facendo il film ho scoperto che le banche stanno scegliendo di aprire questa sorta di succursale per i poveri, che (purtroppo) funziona benissimo! Le grandi città ne hanno almeno tre o quattro, quindi vuol dire che quel tipo di realtà è moltiplicabile sul territorio con numeri molto grandi.

Era la prima volta che ti confrontavi con gli attori: come hai lavorato con loro per costruire i personaggi?

Sono state fatte molte note sulla mia sceneggiatura, l’ho riscritta parecchie volte e una serie di ellissi erano volute perché sentivo l’esigenza di non colmare tutti “i vuoti” della narrazione attorno ai personaggi. Con gli attori ho cercato di lavorare proprio come avrei fatto sul documentario, quindi ho cercato persone che portassero sulla scena una verità, un loro vissuto dentro il personaggio. Ho lasciato che ognuno lavorasse sul personaggio perché diventasse più simile a se stesso: è stato molto importante soprattutto per i non professionisti. Cristina Rosamilia – che è per la prima volta sullo schermo – ha portato se stessa nel film con ottimi risultati, ad esempio è sua la scelta di non agire, in qualche modo. Per me è stato naturale avvicinarmi a loro umanamente piuttosto che avere un metodo sulla tecnica recitativa.

Nel film si avvertono due toni diversi: da una parte il realismo (suggerito dal tema, dall’uso dei non professionisti), dall’altro un tono più costruito, che ha a che fare con “il meccanismo” del banco dei pegni.

Avevo il terrore di fare un film che sembrasse “ben confezionato”, per questo ho cercato di basarmi su una drammaturgia estremamente semplice. Inoltre ci tenevo a mantenere un equilibrio tra attori presi dalla strada e attori professionisti, volevo ci fosse quella realtà che solo i non attori a volte portano in una storia di finzione. Cercavo una varietà di toni, non ero spaventata dal fatto che alcune battute che erano tragiche nella mia testa si trasformassero se portate da alcuni attori, assumendo toni comici o sarcastici. Mi piace restituire sullo schermo la varietà umana, lontana dalla menzogna che avvertiamo talvolta nel tono degli attori. Quando ho finito il montaggio, ho aperto una profonda riflessione su quale dovesse essere il ruolo della musica nel film: con Matteo Marini e Gabriele Concas abbiamo lavorato sul fatto che il banco dei pegni sia un palcoscenico tragicomico, in cui la musica fosse un contrappunto alle vicende raccontate. Ci è venuta l’idea di utilizzare il carillon proprio perché ha un movimento circolare molto simile a quello degli oggetti al banco dei pegni, abbiamo declinato il tema in sei variazioni che seguissero l’andamento della narrazione e nell’ultima scena ho scelto una musica che non si ferma come quello che accade a livello economico.

Dal punto di vista dei collaboratori, come hai costruito la troupe che ti ha accompagnato nel progetto?

Ero abituata a lavorare con massimo tre persone ed eravamo almeno quaranta! Fortunatamente ho avuto una direttrice della fotografia come Caroline Champetier che è una persona molto dura, una donna che ha lavorato con Godard, Rivette, Carax, con un’esperienza alle spalle di più di ottanta film. Con la sua decisione mi ha protetto molto lasciandomi la possibilità di agire liberamente. C’è stato un’incontrarsi e scontrarsi perché era la prima volta che lavoravamo assieme: ma alla fine ci siamo molto trovate, lei è orgogliosissima del film. Ho lavorato benissimo anche con Tatiana Lepore, coach e casting del film, che mi ha seguito per tantissimo tempo, e con Aline Hervè, la mia montatrice, che è di un umanità enorme, ha saputo non imporsi mai ma allo stesso tempo essere decisa su quello che funzionava o meno nel girato. Ho creato una piccola squadra molto potente, una famiglia.

Il film è stato realizzato grazie al tuo incontro con Tempesta: cosa ha voluto dire per te compiere questo percorso con un produttore come Carlo Cresto Dina?

Senza di lui questo film non sarebbe potuto nascere: a 25 anni mai avrei potuto pensare che dopo tre anni avrei realizzato un film di finzione, presentato nelle sale e a Venezia! È una persona molto coraggiosa che crede veramente nel fatto che i giovani possano fare cinema. E poi, contrariamente a tanti altri, gli piace l’idea di sperimentare come è successo nel caso di Fraülein – Una fiaba d’inverno di Caterina Carone, una commedia sofisticata diretta da una giovane regista con protagonista Christian De Sica, che conosciamo per i cinepanettoni, ma che qui si trasforma totalmente. È molto coraggioso perché crede veramente in quello che fa e lo si vede dalla linea editoriale chiara della sua società. Poi tra produttore e regista ci sono a volte dinamiche difficili, penso che siano anche sane e naturali in un lavoro così difficile perché poi i film sono una variabile continua, e controllarle è il lavoro di entrambi, quindi l’armonia totale è impossibile.

State lavorando già su nuovi progetti?

Vengo da quattro anni in cui ho lavorato al mio documentario Sponde e a Le ultime cose, sono usciti entrambi, quindi per adesso voglio prendermi un momento per depositare tutte queste emozioni e pensieri attorno a ciò che ho fatto e cercare di elaborare come è stato recepito, cosa avrei voluto fare, cosa non sono riuscita a fare. Vorrei un periodo di distacco e di ragionamento sul mio lavoro, e anche un po’ di riposo! Fare un film è come fare un bambino, in più questo bambino ti viene tolto, esposto in pubblico e tutti devono dire che cosa ne pensano, è un po’ scioccante anche se spesso positivo. Sono stata molto contenta di riuscire a realizzare un primo film di finzione e nello stesso tempo ne sento anche la responsabilità.