Dell’irrappresentabilità di Dune si è scritto e detto molto: dopo il calcolato passaggio in sala del documentario sulla versione di Jodorowsky e le altrettanto strategiche evocazioni televisive del “fallimento” di David Lynch, ultimatamente si è tornati sul tema per il reboot pensato da Denis Villeneuve. Anche questa volta si è parlato di una sfida compiuta al riferimento letterario e a un eventuale successo o insuccesso di questa sfida. Ora, si può certo impostare il discorso ancora così, come per i casi precedenti, cioè discutere della difficile operazione di lucidatura sintetica fatta dall’immagine cinematografica rispetto alla costitutiva opacità respingente della parola di Frank Herbert. Nel caso di Villeneuve si può anche facilmente affermare che abbia vinto la parola: sul piano della rappresentazione, della traduzione affermativa in immagine, il film non sembra mai trovare una forza d’invenzione. La prova di questo insuccesso è l’assenza di un segno autentico, originale, proprio di una traduzione che restituisca lo spirito della matrice affermando una propria visione, tradendo positivamente il suo canovaccio – Jodorowsky aveva capito che adattare Dune significava violentarlo.

Sarebbe però scorretto impostare il discorso su questo piano, perché farlo significherebbe fraintendere il senso stesso del progetto: a Villeneuve non interessa tradurre Dune inventando immagini nuove, perché sa che non c’è legittimità culturale per farlo. Conscio di giocare una partita impossibile da vincere – cioè eguagliare l’originale traducendo le parole di Herbert secondo l’invito a tradirle per conservarle nello spirito –, ha optato piuttosto per immagini negative, per una traduzione cinematografica in grado di far propria l’irrappresentabilità per dire dell’impossibilità di generare nuove immagini dal nulla, nuove immagini senza precedenti. Villeneuve sceglie di comporre immagini perdenti, già da sempre precedute da discorsi, immagini di piena derivazione, e costruisce il suo adattamento (l’accentuazione è sull’accezione parassitaria del termine) come già il suo Blade Runner 2049 (Filippo Mazzarella aveva parlato a ragione di un “cinema replicato e replicante”), cioè su un principio di annullamento costitutivo della copia rispetto alla matrice originale, per dire da una parte della condizione dell’immaginazione – costretta a vivere la fine dell’immaginabile, la ripetizione nostalgica delle stesse immagini, come uno spettacolo –, e dall’altra della limitate possibilità delle immagini in questa condizione.

Ragionando dentro questa necessaria coazione a ripetere il regista trova un margine di abitabilità che non è paradossalmente un arrendersi ma un lavoro di straforo, stratagemma al bordo delle possibilità dietro le linee nemiche, tanatosi, finta morte calcolata: non bastasse la divisione in due parti a dichiarare l’apparente resa incondizionata della sintetica immagine cinematografica di fronte alle gigantesche volumetrie narrative disegnate dal romanzo, Villeneuve apre il film con un fotogramma nero, terminale. Una voce gutturalmente aliena pronuncia «I sogni sono messaggi dal profondo»: non si vede nulla, non si può dire di più, ciò che resta del profondo si superficializza dileguandosi nel ricordo di un sogno, come avviene lungo tutto il film nell’emersione dei vermi della sabbia o per il protagonista Paul Atreides – giovane eletto accerchiato da irraggiungibili visioni di grandezza. Tutto il film elabora simili segni di annullamento per minimizzare le impressioni di solennità (dall’uso insistito del fuori fuoco alla colonna sonora di Hans Zimmer, sempre più interessato a sonorizzazioni a-significanti, fino alle soluzioni narrative anti-climatiche che spezzano l’afflato epico), e gioca con astrazioni che sottolineano la natura teorica di un discorso interessato a rilevare con precisione lo stato di salute di chi fruisce oggi degli immaginari – non solo fantascientifici: il sentimento di piacere e appagamento che si prova di fronte agli edifici abbandonati e alle rovine, verso i tedeschi Ruinenlust. In altre parole, l’incanto, voce ambigua a metà tra la meraviglia e l’incepparsi del meccanismo.

Il deserto di Dune, così ricalcato e rimpolpato di segni (“L’incoltura del deserto, infatti, non è che apparente”), così ormai depotenziato della sua carica di destabilizzante novità, si configura come un gruppo di rovine assolutamente riconoscibili in cui si muovono proprio forme di incanto su grande scala (non in ultimo grazie ai volti più in voga del fragile star system contemporaneo): un’esperienza cinematografica raffinata, ma mai sconvolgente, percettivamente interessante, ma non radicalmente altra. In questo spazio teorico disposto ad arte, in cui lo straniamento tiene per mano, Villeneuve non rinuncia alle sue intuizioni politiche, alle sue filigrane, e infatti trasforma presto il discorso sull’irrappresentabilità in un discorso sul non rappresentato, cioè sul rimosso, quello operato dall’occidente rispetto all’iconografia araba e poi quello, in linea con tutta la sua filmografia, vissuto dal corpo materno, costretto a vivere il trauma della nascita, cioè della differenza nell’identità, della creazione di un identico differente. L’ultima volta che Villeneuve ha fatto toccare la riflessione sul rimosso della cultura araba con il trauma della maternità è stato ne La donna che canta, dove la spaccatura identitaria provocata dalla faida politico-religiosa tra cristiani e musulmani era elaborata in tutte le sue problematiche prospettive bibliche attraverso il conflitto intrapsichico tra una madre sola e due gemelli (una femmina e un maschio, complementarità chiave per Villeneuve da Polytechnique) abbandonati nel flusso del tempo.

Anche in Dune la maternità e la nascita sono traumi che modificano la percezione di sé, della propria identità e del proprio tempo, traumi che generano uno scarto di differenza – le visioni di Paul riguardano una ragazza, quasi come una controparte femminile della sua stessa personalità – e dicono dell’identità come di un campo non di individuazione ma di difficile compromesso tra spinte oppositive: questa prima parte di Dune è in effetti un vero dramma famigliare, in cui mentre la madre del ragazzo è costretta a riconoscere il figlio nella sua identità differente di sostituto del padre, il giovane protagonista deve fare economia tra la perdita delle figure paterne, e quindi la crisi di tutto il sistema di valori fallocratici (l’insistenza nelle visioni sulla figura del coltello cinto dal personaggio è trasparente in questo senso), e il guadagno di una dimensione femminile inesplorata, misterica, che corrisponde alla realtà indigena (elaborata nel romanzo attraverso l’iconografia araba) colonizzata dai potenti ducati protagonisti del film per la raffinazione della spezia, la sostanza che piega il tempo e lo spazio e che si trova solo su Dune. Il regista canadese, sempre ragionando su una scala legittima, riconfigura la parabola geopolitica/ecologista di Herbert sullo sfruttamento postcoloniale dei territori mediorientali in una riflessione sulla presenza della femminilità rimossa all’interno di quel costrutto che è l’identità araba: considerandola al varco definitorio tra fondamentalismo antimoderno e accettazione della soggettività moderna (quella soggettività compiuta che nasce nella figura di Cristo), il regista riconosce proprio in questa dialettica di maschile e femminile come controparti della stessa identità la soluzione della difficile accettazione del moderno.

La riduzione è quindi psicologica, un filo di impressioni inscritto nella più grande struttura da kolossal, impressioni rese attraverso improvvise fiammate sensoriali (ecco allora l’attenzione sui dettagli del corpo, le lente carrellate sui volti): per Villeneuve questa distanza che nell’identità si crea continuamente a seguito dei rimossi può essere suturata proprio dallo sforzo sensoriale di esperienza del mondo; il mistero della differenza va sperimentato sensorialmente al fine di farne un linguaggio (come in Arrival, dove la protagonista accetta il proprio futuro imparando la grammatica aliena), in una lotta che vede l’identità come un fascio di sensazioni difficili da tenere insieme. Un po’ come fanno le immagini del regista, che per tutto il tempo si interrogano sulla loro identità, sulla loro autonomia, esplodendo in bombardamenti di sensorialità intensificata, luce e suono, come unica loro possibile espressione nella cornice disillusa della fine delle grandi narrazioni, cioè nell’orizzonte di una diffusa incredulità verso tutto. Alle immagini resta solo da evocare una sensazione, un brivido, sembra dire il blockbuster d’autore contemporaneo (era recentemente il discorso che in parte faceva Tenet), per favorire quel sentimento di meraviglioso e appagante incanto tra le rovine di immagini già viste, mondi già esplorati, universi già finiti.