Difficile aprire il concorso in maniera migliore di quest’anno: con l’opera di un regista che ha avuto l’onore di vincere un Leone d’oro all’esordio per poi passare al Festival di Cannes, crescendo nell’accuratezza di sguardo di film in film. Il russo Andrey Zvyagintsev è uno dei pochi autori contemporanei che, fuggito il rischio di cadere nella maniera, ha saputo spingersi oltre per raggiungere uno stile disteso, privo di incertezze, conciliando il grande racconto di una nazione alla visionarietà d’artista.

Non stupirebbe immaginarlo alle prese con un’opera di fantascienza, perché le atmosfere in cui si muovono gli sparuti personaggi di Zvyagintsev sono sempre post-umane, a iniziare dall’isola de Il ritorno, fino alle lande glaciali di Leviathan, passando da quella dacia che si contrapponeva al caos della metropoli in The Banishment. Anche Nelyubov – Loveless si muove in uno scenario simile: nonostante la vicenda si svolga a San Pietroburgo, lo spazio urbano è ricostruito in modo da mettere in evidenza la centralità della casa (con i suoi interni) e la compresenza di edifici del passato, totalmente abbandonati, in cui fanno capolino solo le forze dell’ordine, e lussuosi appartamenti borghesi. Intorno a questi due poli si snoda la storia di una coppia di genitori in via di divorzio che vede avverarsi il proprio peggiore desiderio: non doversi più occupare del figlio dodicenne. Scomparso all’improvviso, il ragazzino non lascerà alcuna traccia, costringendo la madre e il padre a una peregrinazione senza speranza.

Composto come una serie di tappe nella Russia contemporanea, desiderosa solo di rimuovere il passato (i vecchi stalinisti sono stati isolati in campagna) e di rincorrere senza sosta un capitalismo sfrenato (fatto di corpi, rapporti e possedimenti), il film presenta la genitorialità come unico possibile antidoto alla vorticosità dei consumi. Storditi dalla eccitazione delle loro nuove relazioni, Zhenya e Boris vivono la scomparsa del figlio in maniera ovattata, incapaci di riconoscerlo tale. Il film, con una grande intuizione, infatti, si chiude con il sentirsi nuovamente, anche solo per un istante, genitori. Perché poi, sugli schermi televisivi delle loro nuove abitazioni filtra un conflitto senza risoluzione e, seppur con la morte nel cuore, si continua a dar vita al rituale di una forma fisica perfetta, nell’illusione di dominio su un pianeta dimentico dell’amore. [Daniela Persico]


vardacannesSULLA STRADA DEL CINEMA

Su un furgoncino a forma di macchina fotografica, Agnès Varda e il suo nuovo amico, l’artista visuale JR, percorrono in lungo e in largo la Francia dei piccoli borghi e dei campanili, la Francia del Sud immersa in distese di lavanda, la campagna della Normandia con le sue casette grigie. Sono i nuovi dagherrotipi e le nuove spiagge della regista, ritratti fotografici in un road movie che viaggia nello spazio e nel tempo, per navigare nella storia della fotografia e del cinema, della stessa Varda, della Nouvelle Vague. Tutto si gioca con l’incontro dei due artisti in una stradina di campagna, movimento programmatico già enunciato con il linguaggio dell’animazione nei titoli di testa. Lui, JR, rappresenta il giovane creativo d’avanguardia, lei l’anziana, sempre in compagnia dei suoi gatti, che l’avanguardia l’ha rappresentata. Lui incarna la fotografia, l’immagine statica, lei l’immagine in movimento, il cinema. L’incontro di queste due dimensioni è il fulcro di Visages, villages, presentato a Cannes fuori concorso: JR ha elaborato un geniale metodo di lavoro, con i suoi murales fotografici che tappezzano edifici di paese, ma anche autocisterne o container ammassati. Proprio come l’artista riciclatore che da un tubero ricavava un orologio in Les Glaneurs et la Glaneuse, plasmando e dando forma artistica alla natura. Sono immagini statiche, quelle di JR, che si incastonano nel paesaggio, che fissano volti, ritratti, comunque effimere, destinate ad essere corrose e dissolte dagli agenti atmosferici. Con il cinema, attraverso le riprese della telecamerina che Agnès Varda si porta sempre appresso, possono acquistare eternità e movimento.

Visages, villages è un gioco tra eternità e divenire, con gli alberi secolari e gli antichi villaggi che resistono al tempo. Ed è un continuo rincorrersi di fotografia e cinema. La storia della regista francese parte con un ritratto, quello di Cléo de 5 à 7, alle origini del suo cinema e della Nouvelle Vague: un fotogramma del film, immagine fissa presa da un flusso in movimento. Il tempo non scalfisce il cinema, che può essere restaurato, a differenza dei murales di JR e della vita stessa. Il cinema stesso può rappresentare la vecchiaia, la senescenza della carne dell’ottantanovenne Agnès, costretta a farsi iniezioni agli occhi per una malattia, citando così Un chien andalou e la storia della settima arte. Agnès e JR possono decidere di abbracciare il tempo relegando al cinema il ruolo di un ritratto di Dorian Gray, rinnovando la famosa scena della corsa nel Louvre di Bande à part con lui che la porta a passo spedito in carrozzina, trovando anche il tempo di contemplare le immagini fisse, queste sì immortali, dei dipinti alle pareti. Il viaggio di JR e Agnès è anche un andare a trovare i padri fondatori delle rispettive arti. Henri Cartier-Bresson riposa in un piccolo cimitero in Provenza, il Maestro dell’arte fotografica è ora un’imperitura lapide. Jean-Luc Godard, evocato invece attraverso i suoi filmati muti con Anna Karina, corrisponde a un’assenza, a un’immagine mancante, quella di una scritta, simile a quelle dei suoi film, lasciata sulla finestra della sua casa vuota. Un momento di commozione, come quello in cui Agnès cita Jacques Demy, il defunto marito. Perché lo scorrere delle immagini, del tempo e della vita, non può che commuovere. [Giampiero Raganelli]