Quando in Europa, negli anni Cinquanta, s’iniziano a riscoprire i capolavori del passato, il cinema giapponese sta già vivendo una trasformazione che porterà, nella seconda metà del decennio, alla nascita della cosiddetta Shōchiku New Wave guidata dai giovanissimi Ōshima, Yoshida e Shinoda. Tuttavia, questo nuovo cinema non si sviluppa in complicità con la casa di produzione, tanto che, entro la metà degli anni Sessanta, i tre registi fondano le proprie società indipendenti, sulla scia di Shindō Kaneto che, con I bambini di Hiroshima, approda a Cannes nel 1953. La premessa è necessaria, poiché, più di altre, la storia del cinema giapponese (e, in particolare, del cinema di Suzuki) è inscindibile da quella delle case di produzione e dei loro dirigenti.

È il 1948 quando Suzuki Seijun – al secolo o, piuttosto, fino a La donna e la pistola (1957) Suzuki Seitarō – supera l’esame alla Shōchiku e viene assunto come aiuto regista. Nel 1954 Suzuki passa alla Nikkatsu che ha appena riaperto i battenti e qui, nel 1956, diventa un regista a pieno titolo, fino al suo licenziamento, avvenuto nel 1967, in seguito all’uscita del capolavoro La farfalla sul mirino. E qui, per non recare onta alla memoria del regista recentemente scomparso, si ferma questa narrazione ossequiosa verso la cronologia: del resto, come si dice in Mandara (1971) di Jissōji Akio, coloro che «credono nel futuro e dipendono dal tempo» non possono che proporre un realismo «di basso profilo».

A differenza dei registi sopraccitati, l’artigiano Suzuki ha continuato a lavorare secondo i ritmi serrati dello studio cinematografico, pur trovandosi costantemente davanti a delle sceneggiature tutt’altro che “artistiche” da far diventare film in poco più di un mese (di solito dieci giorni per la pre-produzione, venticinque per le riprese e tre per la post-produzione). Eppure, Suzuki è stato in grado di corrodere dall’interno la gabbia dorata dell’establishment; gabbia che, nel suo cinema, si esteriorizza sino a diventare una figura del corpo. Corpo imprigionato: da quello osservato nel suo dimenarsi dietro a sbarre e reticoli metallici a quello pressato da elementi scenografici che danno luogo a surcadrages seducenti che privano il soggetto inquadrato dell’aria necessaria; fino al corpo tatuato – gli irezumi, segni distintivi degli yakuza – che un malavitoso sfoggia per ostentare la propria virilità (La giovinezza di una belva umana, 1963), che bisogna nascondere per non perdere un lavoro onesto (Una generazione di tatuati, 1965) e per il quale la donna “contrassegnata” prova vergogna (Capone Cries a Lot, 1985).

Oltre alla funzione di re-incorniciatura, il widescreen, impiegato ampiamente da Suzuki a partire da Underworld Beauty (1958), esalta la qualità “simpatetica” delle immagini. La narrazione disgiunta è inscatolata dentro a uno schermo che si tinge delle ossessioni, delle paure e dei desideri dei personaggi. Esemplari in questo senso due momenti de La farfalla sul mirino: quello in cui delle farfalle stilizzate invadono lo schermo esibendo il tumulto interiore di Gorō; e quello in cui l’uomo, attraverso un filmato, scopre che Misako è stata rapita e torturata. Da una parte, lo schermo asseconda lo srotolamento a mo’ di emakimono, spesso in rima con i frequenti movimenti a scomparsa di shōji e fusuma – o, come avviene in The Fang in the Hole (1979), persino di letti ospedalieri che si muovono senza che qualcuno li sposti – dall’altra, le immagini fanno a meno di prove attoriali eccentriche, caratterizzazioni psicologiche dettagliate e sviluppi plausibili.

Ecco perché ne Il teatro delle illusioni (1981) – che, per certi versi, potrebbe considerarsi il trattato d’estetica di Suzuki – emerge la divergenza tra storia e dramma teatrale. Per essere vera, la storia non dovrebbe essere troppo perfetta, così da poter accogliere elementi che sfuggono alla propria comprensione: «Perché fare un film su qualcosa che si comprende completamente? Faccio film su cose che non capisco ma che vorrei comprendere»[1], ha dichiarato Suzuki. Come l’attore che recita la parte senza essere a conoscenza del resto, così anche il commediografo de Il teatro delle illusioni (e lo stesso Suzuki che riadattava le sceneggiature a ogni ciak) non sa dove andrà a finire la storia… «bisogna continuare a guardare», replica la bambina alla donna frettolosa che vuole sapere senza vedere: «Mai sapere, sempre vedere», dirà Godard in Re Lear (1987).

La narrazione, insomma, fluisce con tutto il resto, sorretta da un regime di soggettualità espansa. Come rilevato da Ikeya Noriyoshi[2]: «Jissōji ha un approccio simile a quello di Suzuki»; per entrambi non è importante comprendere la psicologia dei personaggi né motivarne le azioni. Difatti, può essere più interessante «filmare un oggetto piuttosto che un attore» e, pertanto, la sfida dello scenografo consiste nel creare «quell’oggetto affinché esso esprima qualcosa che normalmente sarebbe trasmesso da un attore»[3]. In tal senso, quando nel finale di Tokyo Drifter (1966) Tetsu abbraccia definitivamente la vita raminga, Suzuki non ricorre a un dialogo straziante tra innamorati, ma lascia che l’uomo percorra un corridoio angusto dalle arcate ogivali che esemplifica al meglio quella solitudine primordiale da Conte Orlok dalla schiena gibbosa.

Ogni oggetto (filmico o profilmico che sia) possiede qualità carnali e si comporta come un corpo che è al contempo barriera monolitica e soglia attraversabile: un foro da pallottola visto attraverso una radiografia può sprizzare sangue sino a tingere l’inquadratura di rosso (The Fang in the Hole). La corporeità si estende nello spazio e si distende nel tempo attraverso l’inganno perpetrato attraverso il montaggio che, sebbene frammenti la storia, riesce a captarne la carica imprevedibile. In questo senso, la penultima sequenza di Una generazione di tatuati offre una dimostrazione pratica e pressoché letterale di tale procedimento. Qui tutto si fa corpo, superficie porosa: gli artifici cromatici sono regolati nel loro concatenarsi con gli spazi continuamente riconfigurabili degli edifici tradizionali; la musica extradiegetica trova una risposta nel colpo secco dei fusuma spalancati dallo yakuza; la spettacolarità dei combattimenti potenziata dalla coreografia dei movimenti di macchina e dalle sue angolazioni sorprendenti.

Un discorso simile – estendibile al cinema di Imamura – vale per il tempo. Gesti e scenografie sono in sintonia con le parti basse della società e le parti basse del corpo umano e lavorano, all’interno della stessa immagine, su più falde temporali[4] trovando sfogo nella profondità di campo, quasi wellesiana per la sua capacità di rendere visibili gli effetti della stratificazione temporale. Come vuole il luogo comune, non esistono più le mezze misure né le mezze stagioni. Le coordinate geografiche, meteorologiche (con quanta repentinità cambiano le stagioni da una scena all’altra?) ed emotive possono cambiare drasticamente da un piano all’altro. E quando compaiono gli alberi in fiore – da A Tale of Sorrow and Sadness (1977) a Il teatro delle illusioni, fino al suo ultimo film Princess Raccoon (2005) – ha sempre luogo un’azione vuota, mancata o sognata.

La deflagrazione della continuità spazio-temporale non è semplicemente l’esito di un atteggiamento iconoclasta, volto al puro ripiegamento estetizzante, ma si rivela un precipitato naturale ottenuto da una simile concezione del cinema. Di qui la celebre affermazione di Suzuki secondo cui non esiste una grammatica cinematografica. Lo spazio e il tempo nel suo cinema non possono essere fissati in modo definitivo, perché il reale e il possibile si nutrono dell’imprevisto e non escludono dunque l’irreale, l’impossibile. Al contrario, tale inesauribilità permette a Suzuki di considerare i suoi film «intrattenimento», poiché il piacere audio-visuale è sempre prioritario. Più che ad azioni si assiste a eventi, le cui finalità e potenzialità non sempre si adattano alle esigenze del paradigma in tre atti: come considerare la grandiosa sequenza della rissa in Tokyo Drifter – che si estende per ben quattro minuti sugli ottantadue totali del film – se non nell’ottica di una celebrazione del puro dispendio? La gratuità del divertimento come pretesto per un siparietto pirotecnico e, al contempo, come rappresentazione più “sana” dell’inattualità follemente attuale di uno yakuza che crede ancora nell’esistenza di doveri morali (giri) nei confronti dei membri del proprio clan.

A questa visione si contrappone con insistenza la figura del lupo solitario, il quale, accettando che «la necessità non ha leggi», abbandona il proprio clan, con la sua moralità di facciata, senza ripudiare l’etica: non norma generale subita ma scelta attiva attagliantesi alla situazione. Come nel cinema di Imamura Shōhei, i protagonisti/ribelli suzukiani dicono «no alla stupidaggine dell’autorità»[5] e dell’immobilismo ragionevole, come le prostitute di Barriera di carne – La porta del corpo (1964) che nascondono un ex-soldato, ricercato per aver ucciso un G.I., più per un’attrazione fisica destabilizzante che per un senso di giustizia.

Assieme ai giovani vigorosi che, soffocati dall’imperativo del “Fai ciò che devi” (Elogio della lotta, 1966), trovano l’unica valvola di sfogo nella lotta, le donne – prostitute, sicarie randagie o aspiranti tali (Pistol Opera, 2001) e gingilli dei boss che, pur non essendo mai state con un uomo, vivono come mercenarie (Ufficio investigativo 23: Crepate bastardi, 1963) – sono i soggetti subalterni per eccellenza, sradicati come i vagabondi che costellano ogni suo film.

Le donne sono, come Carmen di Kawachi (1966), speciali e ordinarie, capaci di vivere la propria vita senza l’accondiscendenza degli uomini, non soltanto nella «terra dell’uguaglianza di genere» (l’America agli occhi della protagonista in Capone Cries a Lot), ma anche in patria. Così, in Story of a Prostitute (1965), la donna aggira il divieto e, sotto le detonazioni delle bombe che tingono il cielo notturno di fuochi d’artificio, corre verso la trincea dove l’amato, abbandonato dai commilitoni, è in fin di vita. Queste donne sono spesso – per riprendere il titolo di un film di Wakamatsu Kōji – delle shinitai onna, ossia donne che custodiscono una pistola con cui all’occorrenza suicidarsi (I fiori e le onde furiose, 1964), che vogliono morire anche quando desiderano vivere. Questa pulsione è sia un retaggio della cultura classica nipponica – il seppuku maschile, il jigai femminile (suicidi rituali) e, soprattutto, lo shinjū (doppio suicidio di amanti) con cui, nei film di Suzuki, la polizia cerca di archiviare delle morti scomode – sia la fantasia del ritorno a una “verginità” rigenerante, non deturpata dalla rapacità maschile.

Allo stesso modo, gli uomini non sempre si rispecchiano nell’immagine convenzionale: come accade in La giovinezza di una belva umana, uno yakuza non è interessato al sesso e all’alcol e un agente, per quanto timidissimo, si scopre essere ammogliato; così come l’efebico ribelle di Bastardo (1963) – vero film della svolta suzukiana che segna l’inizio della collaborazione con lo scenografo Kimura Takeo – diventa il protagonista di un mélo dalle tinte narusiane. A dispetto di una società incapace di guardare oltre gli stereotipi, un chinpira (un tirapiedi) può essere «un bravo ragazzo», ancora immaturo e sessualmente frustrato ma disposto più dei borghesi imbolsiti ad accogliere la complessità umana (Everything Goes Wrong, 1960). La paradossalità e la stilizzazione figurativa parlano a un’umanità “redimibile” ma disancorata e, soprattutto, «rinviano a situazioni puramente ottiche e sonore», a «un cinema del vedente, non più di attante»[6], così come avviene ne La vendetta di un attore (1963) di Ichikawa Kon e, per certi versi, ne La leggenda di Narayama (1958) di Kinoshita Keisuke.

La meraviglia fa irruzione nel quotidiano mediante grandangoli che deformano gli spazi e ralentis che accorciano – o forse addirittura annullano – la distanza tra il dentro e il fuori, rivelando la differenza nella ripetizione (cosa di cui Wong Kar-wai è consapevole quando innesta il tema musicale di Yumeji, tratta dall’omonimo film di Suzuki, nel suo In the Mood for Love). O, ancora, si scopre la prossimità tra il frastuono anestetizzante dei night club e il silenzio mortifero degli uffici dei malavitosi che li gestiscono. Nella trilogia dell’epoca Taishō – che include Melodie zigane (1980), Il teatro delle illusioni e Yumeji (1991) – Suzuki sperimenta una propria versione del metodo delle mascherature descritto da Michel Chion (la visualizzazione ripetuta di una sequenza «ora mascherando l’immagine, ora tagliando il suono»[7]): scompaiono e ricompaiono i suoni d’atmosfera; si ripetono rivettianamente le battute in situazioni differenti; il fonografo riproduce un brano rimescolando le voci, le bocche e i gesti che sembrano appartenere a dimensioni differenti, dove poteva esserci una volta un corpo o dove forse non è stato né mai sarà. Lo slittamento dallo statuto extradiegetico a quello intradiegetico delle musiche è altrettanto interessante, poiché permette di accostare la rigidità “medievale” (dunque idealizzata) degli yakuza nelle loro sale riunioni e la frenesia disinvolta dei giovani nelle sale da ballo. Questo mash-up è altresì alla base della tragicommedia che si consuma in Capone Cries a Lot. Difatti, le percussioni giapponesi, apparentemente extradiegetiche (o, perlomeno, presenti in un fuori campo non localizzabile) punteggiano dapprima il passo della geisha lungo il ballatoio ophulsiano, finché il retrocedere della macchina da presa individua la fonte sonora, acuendo il senso di disagio proprio del sentirsi fuori posto, come un dramma kabuki in un saloon di San Francisco: «Nel sogno o nella realtà, desto o addormentato, mi perdo nell’oscurità del mio cuore. Sogno o realtà, agli altri il vaticinio».

[1] A. Phillips, J. Stringer, Japanese Cinema: Texts and Contexts, Routledge, Londra-New York, 2007, p. 200.

[2] Scenografo e/o direttore artistico per gli ultimi due film della trilogia dell’epoca Taishō e collaboratore di Jissōji e Sōmai Shinji, tra gli altri.

[3] http://www.midnighteye.com/interviews/noriyoshi-ikeya/ Consultato l’8 aprile 2018.

[4] Si confrontino, ad esempio, le composizioni figurative che includono la carpa-marito in Introduzione all’antropologia (1966) di Imamura e quelle oniroidi di Yumeji.

[5] S. Daney, Ciné Journal, Fondazione Scuola Cinema Nazionale di Cinema, Roma, 1999, p. 132.

[6] G. Deleuze, L’immagine-tempo, Einaudi, Torino, 2017, p. 148.

[7] M. Chion, L’audiovisione: Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino, 1997, p. 158.