Immaginate un occhio non regolato da leggi di prospettiva create dall’uomo, un occhio svincolato dalla logica compositiva,

un occhio che non risponde al nome di tutto ma che deve conoscere ogni oggetto incontrato nella vita attraverso un’avventura di percezione.

Stan Brakhage

Il 3 febbraio 2018 il filmmaker, cineasta e artista Paul Clipson è venuto a mancare a soli 53 anni. In pochi sono a conoscenza che questa perdita ci priva di uno dei registi sperimentali più prolifici e interessanti dell’ultimo decennio.

Attivo dal 2004, Clipson è stato autore di oltre sessanta lavori, tra video installazioni, cortometraggi e un unico lungometraggio, Hypnosys Display, e si è da subito inserito nel panorama statunitense di quei cineasti che si possono definire come gli eredi di un certo New American Cinema che accoglie le sfide della società liquida e che concepisce l’immagine come costante resistenza, piuttosto che come viatico per lo svuotarsi progressivo delle coscienze.

La poetica di Clipson si basa sulla genesi del lavoro del filmmaker inteso come performance in continuo divenire, lasciando che la mano dell’autore venga guidata spesso dall’adattamento all’imprevisto, dovendo così adeguarsi all’incedere della casualità in cui la realtà è immersa e quindi evidenziando da un parte l’importanza del gesto fisico che sta dietro alle riprese e dall’altra facendo sì che il flusso del subconscio guidi ogni movimento di macchina e spesso anche importanti decisioni al montaggio.

Grazie al suo studio sulla macrofotografia le inquadrature dei suoi film si concentrano spesso sull’ingigantimento di particolari nascosti, che contribuiscono a rendere il suo cinema assolutamente alieno a qualsiasi contestualizzazione spaziale e conseguentemente anche temporale, andando a creare un mondo che è allo stesso tempo trascendente e immanente a quello reale.

Sebbene i suoi film siano assolutamente privi di qualsiasi sceneggiatura, i paesaggi filmati e le tematiche suscitate sono guidati da una coerenza tematica spesso innegabile. A differenza del collega Robert Todd, che predilige invece gli spazi naturali nascosti in anfratti di grandi città, Clipson si immerge nell’ambiente urbano, sviluppando un interessante lavoro speculare alla poetica di Todd. Ispirandosi in partenza all’alienazione dei luoghi che ricorda il miglior Antonioni e a volte persino i quadri di De Chirico, il regista inglese naturalizzato americano non fa altro che mostrare lo scheletro pulsante delle sovrastrutture dell’era moderna. Le lenti macrofotografiche della videocamera di Clipson si immergono quindi all’interno di un percorso di liberazione continuo, che può trovare un suo punto di partenza ideale nel suo lavoro più dichiaratamente politico, Cruel Optimism (2017), che traduce per immagini l’omonimo album di musica ambient di Lawrence English, e che parte dal pensiero di Lauren Berlant, teorico delle frustrazioni dovute al fallimento degli ideali neoliberisti. Nel cortometraggio la costante sovrapposizione di paesaggi urbani e angoli di natura incontaminata deflagra nel concetto stesso che sottende a questo ottimismo crudele, che a sua volta dispiega la sua trappola quando gli ideali progressisti di benessere e uguaglianza vengono barbaramente abbattuti dalle medesime politiche che li promuovono, innescando in questo modo un circolo vizioso che riporta la società a un pessimismo dilagante e all’avvento di ondate reazionarie di odio, inviluppo e diffidenza.

Il punto d’arrivo di questo flusso costante può essere invece ritrovato in un altro lavoro di Clipson, cronologicamente precedente di un anno Cruel Optimism, Love’s Refrain (2016), dove un’infinita dissolvenza si libera dalle sovrastrutture umane e compie un vero e proprio atto d’amore, immergendosi in un paradiso naturale (la dissolvenza è un’azione esclusivamente cinematografica e non è altro che un rapporto d’amore tra due immagini, diceva Enrico Ghezzi), che annulla ogni distanza e ogni dimensione, il tutto accompagnato dalla musica di Jefre Cantu-Ledesma, consolidando in questo modo il costante sodalizio tra Clipson e il panorama musicale underground contemporaneo. Ma la perfetta ed evidente esemplificazione del suo cinema risiede proprio in Hypnosys Display, in cui il regista usa il lungometraggio per incamerare in modo ancora più militante l’immanenza del suo resistere, impersonificandolo, ancora più del solito, nel rapporto tra corpo umano, natura e costruzione artificiale, e dispiegando la liberazione in un circolo di anniantamento e rinascita simboleggiato da enormi distese d’acqua che si riversano su se stesse. In questo senso i tre perni del suo immaginario sono anche le tre ancore dell’esperienza umana: la Natura, portatrice di nascita e di morte allo stesso tempo; la Storia, e quindi tutto ciò che quest’ultima porta dietro di sé, ossia la civiltà e le sue costruzioni; e la persona, intesa come prigioniera della Storia, ma nata dalla libertà dell’infinito scorrere della Natura, che irrompe dalla roccia proprio come una cascata, e che con la sua potenza sarà sempre capace di cancellare la fittizia struttura dell’uomo cosiddetto civilizzato, qualora essa non sia più in grado di sostenersi autonomamente, ma sopratutto moralmente.

L’uso performativo, fisico e quindi inevitabilmente sperimentale del mezzo colloca queste opere fuori dal tempo attuale, in cui il cineocchio perde la sua valenza indagatrice e si limita a essere un contenitore di un racconto piuttosto che di un altro, lasciando cadere quel costante lavoro sull’immagine che era proprio della sua nascita e dei suoi primi sessant’anni di vita. Facendo sua la lezione di Guy Debord, ma anche raccogliendo l’eredità di Jonas Mekas, Stan Brakhage, Shirley Clarke e Chris Marker, Paul Clipson torna a scoprire un rapporto di intimità con la macchina da presa, che diventa essa stessa estensione dell’istinto immaginifico dell’artista e che, priva dei dogmi di un cinema che sempre più spesso dimentica di essere immagine in movimento e si arrende al dispotico consumo della distrazione di massa, diventa cosciente delle infinite combinazioni dei 24 frame al secondo.

Se però in lavori come Walden (Jonas Mekas) e Dog Star Man (Stan Brakhage) la lettura politica poteva essere un punto d’arrivo e non di partenza, nella filmografia di Clipson sembra impossibile scindere l’indagine dell’artista da una resistenza alla massificazione del gusto cinematografico; impossibile non notare come il dono di un’interpretazione spesso soggettiva dei suoi film si distingua nettamente dalla dittatura del significato delle narrazioni contemporanee.

In tal senso questo nuovo corso del cinema underground americano (che speriamo possa trovare una continuazione anche dopo cineasti come Clipson o Todd) si propone di rifondare ulteriormente il linguaggio cinematografico da due angolazioni diverse: dal primo riprendendo e approfondendo lo studio dell’azione filmica, infittendola di stratificazioni di senso e di forma (recuperando solo le attitudini più genuine e sincere di una pratica che non può essere altro che postmoderna), e dal secondo mettendo questo studio a testimonianza di una specifica eversività che agisce contro ogni tipo di cinema che non sia specificatamente concentrato sull’analisi di se stesso.

Molti lavori di Paul Clipson sono disponibili online gratuitamente, in linea con la politica di diffusione situazionista, così da poter instillare in tutti una pillola di rivolta contro il costante avanzare della morte dell’immagine, intesa non come forma che sostituisce il contenuto, ma piuttosto come infinita origine di un’ispirazione a cambiare il proprio sguardo sul mondo e sulle sue emanazioni.